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江戸の「金」と「銀」の空間(その四) [金と銀の空間]

(その四) 抱一の「銀」(波図屏風)と宗達・光琳・北斎の影

抱一・波図屏風.jpg

酒井抱一筆「波図屏風」六曲一双 紙本銀地墨画着色 各一六九・八×三六九・〇cm
文化十二年(一八一五)頃 静嘉堂文庫美術館
【銀箔地に大きな筆で一気呵成に怒涛を描ききった力強さが抱一のイメージを一新させる大作である。光琳の「波一色の屏風」を見て「あまりに見事」だったので自分も写してみた「少々自慢心」の作であると、抱一の作品に対する肉声が伝わって貴重な手紙が付属して伝来している。宛先は姫路藩家老の本多大夫とされ、もともと草花絵の注文を受けていたらしい。光琳百回忌の目前に光琳画に出会い、本図の制作時期もその頃に位置づけうる。抱一の光琳が受容としても記念的意義のある作品である。 】
(『別冊太陽 酒井抱一 江戸琳派の粋人』所収「作品解説(松尾知子稿)」)

 この「作品解説」の「光琳の『波一色の屏風』」というのは、次の「波波濤図」(メトロポリタン美術館蔵)を指しているのであろう。

波濤図屏風.jpg

尾形光琳筆「波濤図屏風」二曲一隻 一四六・六×一六五・四cm メトロポリタン美術館蔵
【荒海の波濤を描く。波濤の形状や、波濤をかたどる二本の墨線の表現は、宗達風の「雲龍図屏風」(フーリア美術館蔵)に学んだものである。宗達作品は六曲一双屏風で、波が外へゆったりと広がり出るように表されるが、光琳は二曲一隻屏風に変更し、画面の中心へと波が引き込まれるような求心的な構図としている。「法橋光琳」の署名は、宝永二年(一七〇五)の「四季草花図巻」に近く、印章も同様に朱文円印「道崇」が押されており、江戸滞在時の制作とされる。意思をもって動くような波の表現には、光琳が江戸で勉強した雪村作品の影響も指摘される。退色のために重たく沈鬱な印象を受けるが、本来は金地に群青が映え、うねり立つ波を豪華に表した作品であったと思われる。 】
(『別冊太陽 尾形光琳 琳派の立役者』所収「作品解説(宮崎もも稿)」)

 上記の「宗達風の『雲龍図屏風』(フーリア美術館蔵)」(部分図)は、次のものである。

宗達・龍と波.jpg

宗達筆『雲龍図屏風』(フーリア美術館蔵)」(部分図)

 この、宗達筆『雲龍図屏風』(フーリア美術館蔵)」については、下記のアドレスで触れている。

http://yahan.blog.so-net.ne.jp/2018-04-15-1

 ここで、上記の「作品解説(宮崎もも稿)」中の、この光琳の作品は、「本来は金地に群青が映え、うねり立つ波を豪華に表した作品であったと思われる」の、この「群青」ということに注目したいのである。

 すなわち、尾形光琳筆「波濤図屏風」は、抱一の数々の「銀(シルバー)の波濤図」を誕生させ、同時に、抱一と同世代の北斎の、数々の「群青(ベルリン藍=ベロ藍)の波濤図」を生み出したと解したいのである。

神奈川沖浪裏.jpg

北斎筆「神奈川沖浪裏」 横大判錦絵 二六・四×三八・一cm メトロポリタン美術館蔵 
天保一~五(一八三〇~三四)
【房総から江戸に鮮魚を運ぶ船を押送船というが、それが荷を降ろしての帰り、神奈川沖にさしかかった時の情景と想起される。波頭の猛々しさと波の奏でる響きをこれほど見事に表現した作品を他に知らない。俗に「大波」また「浪裏」といわれている。】
(『別冊太陽 北斎 生誕二五〇年記念 決定版』所収「作品解説(浅野秀剛稿)」)
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江戸の「金」と「銀」の空間(その三) [金と銀の空間]

(その三) 抱一の「銀」(夏秋草図屏風)と「金」(下絵)

 かつて、下記のアドレスで、抱一の「夏秋草図屏風」について触れた。

http://yahan.blog.so-net.ne.jp/2018-01-26

夏秋草.jpg

酒井抱一筆「夏秋草図屏風」紙本銀地着色 二曲一双 各一六四・五×一八一・八cm
東京国立博物館蔵(重文) 文政四・五年(一八二一・二二)頃

「銀箔地の右隻は夕立にしなだれる夏草、左隻には風にたなびく秋草を描く。一八二一(文政四)年末頃。十一代将軍徳川家斉の実父、一橋治済(はるさだ)の注文で描かれたことが、下絵とともに出現した書付から判明した。もとは光琳の「風神雷神図屏風」の裏面に描かれていたが、現在は別々の屏風に仕立て直されている。機知に富む構成、曲線を多用した優美で卓越した描写など、抱一作品の最高峰を誇る。」(『別冊太陽 酒井抱一 江戸琳派の粋人』所収「江戸の風流を描く(岡野智子稿)」)

 この解説文の、「下絵とともに出現した書付から判明した。もとは光琳の『風神雷神図屏風』の裏面に描かれていたが、現在は別々の屏風に仕立て直されている」の、その下絵なるものの、「夏秋草図屏風草稿」は、次のものなのである。

夏秋草下絵.jpg

酒井抱一筆「夏秋草図屏風草稿」紙本着色 二曲一双 各一六二・〇×一八一・四cm
出光美術館蔵 文政四年(一八二一)

「一九九一年の発見当時、大きく話題になった『夏秋草図屏風』の本下絵。もとは折り畳まれて保管されていたようだが、現在屏風に改装されている。その屏風の裏に添付されている書付によると、この下絵は文政四年十一月九日に、抱一から注文主の一橋治斎に宛てた、伺下絵であった。この下絵から本絵への制作過程に、構図上の変更はほとんどない。」
(『別冊太陽 酒井抱一 江戸琳派の粋人』所収「江戸の風流を描く(岡野智子稿)」)

 ここで、「本絵(完成画)と下絵(「完成画」前の草稿画)」について確認をして置きたい。

【(下絵)→ 完成画(本絵(ほんえ))を描く前の準備段階で、構想をまとめるためにつくる図。初めに小さな画面に画想の大略を表して構図化するのが普通で、これを小下絵(こじたえ)とよぶ。次にこれを基に本絵の大きさに拡大し、細部まで整えて下絵(または下図)をこしらえる。日本画の場合はこの下絵に紙や絹を重ね、敷き写して本絵の構図を決めるが、敷き写しのできない壁画や板絵などでは念紙を用いる。また、先のとがったもので下絵の上から傷をつけて下に写す釘(くぎ)彫りや、重ねた紙に針で線をなぞって写し取り、上から白い粉をはたき点線で記す法もある。
 西洋画ではエチュード、エスキス、エボーシュ、デッサンなどの語をあててよぶが、本絵と同寸大の下絵にカルトン、フレスコではシノピアなど、用語も多様である。油絵の場合、スケッチを小下絵にしてカンバスに直接下絵を施し、その上に絵の具を塗り重ねて本絵をつくる。
 また染織の場合の下絵は、青花(ツユクサ)汁など、水染で脱色可能なもので描く方法が古くから用いられた。[村重 寧] 出典 小学館 日本大百科全書(ニッポニカ)  】

 抱一の代表作「夏秋草図屏風」(二曲一双・紙本銀地着色)は、抱一の「銀屏風」の頂点を極めたものと言われている(『別冊太陽 酒井抱一 江戸琳派の粋人』所収「抱一と銀(宗像晋作稿)」)。
 抱一には、何点かの「銀屏風」がある。

一 「波図屏風」 六曲一双 紙本銀地墨画着色 各一六九・八×三六九・〇 静嘉堂文庫美術館蔵 文化十二年(一八一五)頃
二 「紅白梅図屏風」 六曲一双 紙本銀地着色 各一五二・五×三一九・六 出光美術館蔵 文政四年(一八二一)頃
三 「四季花鳥図屏風」(裏「波濤図屏風」)八曲一双 紙本銀地着色(表「紙本金地着色」) 各二一・〇×七二・〇 出光美術館蔵 文政元年(一八一八)頃


 この「三」の「四季花鳥図屏風」は「表」の「金(ゴールド)」の世界で、その「裏」の「波濤図屏風」が、「銀(シルバー)」の世界ということになる。
 そして、冒頭に掲げた抱一の「夏秋草図屏風」(銀・シルバー)は、光琳の「風神雷神図屏風」(金・ゴールド)の「裏絵」ということになる。
 さらに、冒頭に掲げた抱一の「夏秋草図屏風草稿」(金・ゴールド)は、「夏秋草図屏風」(本絵・銀・シルバー)の「下絵」ということになる。
 これらの、「本絵と下絵」、そして、「表絵と裏絵」とが、「金(ゴールド)」と「銀(シルバー)」とで、それぞれ「反転」して制作しているところに、酒井抱一の、尾形光琳への、限りないオマージュ(追慕の情)と、相互の「光琳(金・ゴールド)・抱一(銀・シルバー)」とのメッセージ(交流の情)を垣間見る思いがする。
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江戸の「金」と「銀」の空間(その二) [金と銀の空間]

(その二) 蕪村の「銀地(蛮州)山水図屏風」の謎

銀地一.jpg

与謝蕪村「山水図屏風」(右隻) 六曲一双 紙本銀地墨画淡彩 
各一六六・九×三六三・七cm MIHO MUSEUM蔵

銀地二.jpg

与謝蕪村「山水図屏風」(左隻) 六曲一双 紙本銀地墨画淡彩 
天明二年(一七八二)作 各一六六・九×三六三・七cm MIHO MUSEUM蔵

【 蕪村晩年の傑作である。右隻の水面にはうっすらと藍が刷かれており、下地の銀の柔らかい輝きと相俟って、何とも涼やかな情調を溢れさせている。薄明の空間に櫓声が冴え渡るかのような、静粛な月夜が想起されてくる。各隻には、我国でも広く愛読された『聯珠詩格』(元時代、于済撰)という名詩集から、張籍の「蛮州」と周南峯の「閩浙の分水界」と題される七絶を書いている。】
(『別冊太陽 酒井抱一 江戸琳派の粋人』所収「抱一と銀(宗像晋作稿)」)。

 『与謝蕪村 翔けめぐる創意(おもい)(MIHO MUSEUM 編)』所収「作品解説144山水図屏風(河野元昭稿)」により、「右隻」と「左隻」の漢詩の全文と意訳などを次に記して置きたい。

(右隻) 署名「天明壬寅夏写於雪斎/謝寅」
印章「謝長庚」(白文方印)「謝春星」(白文方印)
章水蛮中入洞流  蛮州どこでも水悪く
人家住多竹棚頭  辺鄙な所(とこ)でも人が住む
青山海上無城郭  どこにも城壁なんかなく
只見松牌下象州  松の立て札立つばかり

(左隻) 署名「壬寅秋八月望前二日/東成謝寅製」
     印章「長庚」「春星」(朱白文連印) 
古駅頽垣不記春  古びた駅のくずれた土塀
隔籬鷄犬舊此郷  犬と鶏(とり)には垣根が邪魔だ
東家纔過西家去  東から西ちょっと歩けば
便是閩人訪浙人  浙江・福建お隣(となり)どうし

 この蕪村の晩年の傑作「山水図屏風」にも大きな謎が隠されているようなのである。

 その謎は、上記の、『別冊太陽 酒井抱一 江戸琳派の粋人』所収「抱一と銀(宗像晋作稿)」と『与謝蕪村 翔けめぐる創意(おもい)(MIHO MUSEUM 編)』所収「作品解説144山水図屏風(河野元昭稿)」で紹介されている「山水図屏風」と、『絵は語る13 酒井抱一筆 夏秋草図屏風―追憶の銀色(玉蟲敏子著)』で紹介されている「蛮州山水図屏風」とが、同じ主題を扱いながら、その元になる作品が微妙に相違していることに大きく起因している。
 そして、『絵は語る13 酒井抱一筆 夏秋草図屏風―追憶の銀色(玉蟲敏子著)』で紹介されている「蛮州山水図屏風」は、『蕪村全集第六巻 絵画・遺墨(尾形仂・佐々木丞平)・岡田彰子編)』では、「作品解説518山水図」で紹介されており、その要点は次のとおりである。

『絵は語る13 酒井抱一筆 夏秋草図屏風―追憶の銀色(玉蟲敏子著)』・『蕪村全集第六巻 絵画・遺墨(尾形仂・佐々木丞平)・岡田彰子編)』所収「作品解説518山水図」

518 山水図 紙本銀地淡彩 六曲屏風一双 各一五一・五×三三七・四cm
款 「天明壬寅夏写於雪斎/謝寅」(右隻)
印 「謝長庚」(白文方印)「謝春星」(白文方印)(右隻)
賛  章水蛮中入洞流  
人家住多竹棚頭  
青山海上無城郭  
只見松牌下象州 (張籍「蛮州」聯珠詩格巻一四)
天明二年(一七八二) 個人蔵

 どこが違うかというと、「作品解説518山水図」は、その大きさが「各一五一・五×三三七・四cm」で、こちらの方がやや小ぶりなのである。さらに、「右隻」の「漢詩」(賛)・「署名」・「印章」は同じなのだが、「左隻」には「漢詩」(賛)・「署名」・「印章」が存在しないのである。
 これらのことについて、『絵は語る13 酒井抱一筆 夏秋草図屏風―追憶の銀色(玉蟲敏子著)』では、「一方の隻(注・左隻)もまたこのような詩句が記されていたと見られるのだが、残念なことに切り取られてしまっている」と記している。

銀地山水図.jpg

『蕪村全集第六巻 絵画・遺墨(尾形仂・佐々木丞平)・岡田彰子編)』所収「作品解説518山水図」(上段=右隻の「賛」等はあるが、下段=左隻には「賛」等が切り取られている。)

 上記の蕪村の銀地の「(蛮州)山水図屏風」を「銀地山水図屏風」とすると、二つの「銀地山水図屏風」が存在するということになる。
 しかし、『蕪村全集第六巻 絵画・遺墨(尾形仂・佐々木丞平)・岡田彰子編)』を丹念に見て行くと、この「作品解説518山水図」に続いて、「作品解説519人家山水図」(二曲一双)・「作品解説520山水図」(一幅)・「作品解説521山水図」(六曲一双)にも、上記の「右隻」の漢詩(賛)と、その図柄が同じようなものが紹介されている。
 さらに、続く「作品解説523秋景山水図」(六曲一双)になると、何と、その「右隻」に、冒頭の「左隻」の、他の作品では消滅していた漢詩(「古駅頽垣不記春」以下)の「賛」がなされており、冒頭の「右隻」の漢詩(「章水蛮中入洞流」以下)の「賛」が、その「左隻」の「賛」に記されている。しかし、この「523秋景山水図」(六曲一双)は、「紙本墨画」で「銀地淡彩画」ではない。

 これらのことを整理すると、蕪村は、亡くなる一年前の天明二年(一七八二、六十七歳)に、「山水図屏風」(MIHO MUSEUM蔵・銀地墨画淡彩・六曲一双)、「(蛮州)山水図屏風」(個人蔵・銀地墨画淡彩・六曲一双)、そして、「秋景山水図屏風」(紙本墨画・六曲一双・『日本の文人画』)」と、同じ画題の大作ものを三本も完成させているということになる。
 さらに、年次不詳だが、「人家山水図屏風」(二曲一隻・淡彩・入札記録)、「山水図」(一幅・淡彩・入札記録)、「山水図屏風」(六曲一双・淡彩・入札記録)などで、同じ画題のものを制作しているということになる。

 ここで、その落款から制作時期が判明できるものを整理すると、次のとおりとなる。

天明壬寅夏(天明二年夏=六月?)→ 「銀地山水図屏風」(MIHO MUSEUM蔵)右隻と「銀地(蛮州)山水図屏風」(個人蔵)右隻

壬寅秋八月望前二日(天明二年八月十三日?)→「銀地山水図屏風」(MIHO MUSEUM蔵)左隻

 上記の制作時期の落款からすると、「銀地山水図屏風」(MIHO MUSEUM蔵)と「銀地(蛮州)山水図屏風」(個人蔵)とは、「本絵」と「下絵(草稿画)」との関係にあり、その落款からすると、「本絵」が、「銀地山水図屏風(右隻・左隻)」(MIHO MUSEUM蔵)、「下絵」が「銀地(蛮州)山水図屏風(右隻・左隻)」(個人蔵)と解したい。
そして、「「銀地(蛮州)山水図屏風(左隻)」の制作時期は、天明壬寅夏(天明二年夏=六月?)で、その後、その「賛」などの修正があったものと解したい。
 また、年次不詳の「二曲一双屏風」・「六曲一双屏風」・「掛福」ものは、「天明二年(一七八二)」以前に制作されたもので、それらの作品を通して、上記の「銀地山水図」の需要があったものと解したい。
 同様にして、「壬寅秋」の落款のある「秋景山水図」(『日本の文人画』)は、「壬寅秋八月望前二日」に制作されたものとの関連で、その前後に制作されたものと解して置きたい。

 いずれにしろ、これらの蕪村の作品は、亡くなる一年前の「天明二年(一七八二、六十七歳)」前後の作品で、しかも、「銀地山水図屏風」(MIHO MUSEUM蔵)と「銀地(蛮州)山水図屏風」(個人蔵)とは、「金(ゴールド)」に対する「銀(シルバー)」の世界であって、いかにも、「銀(シルバー)」の、その「月光」・「落日」・「斜日」・「デラシネ(故郷喪失)」の「蕪村」生涯の、その晩年を飾るものとして、その「本絵」・「下絵」にかかわらわず、まぎれもなく、両者とも、蕪村の最高傑作の部類に入るものなのであろう。

 ここで、これらの「賛」の漢詩などを再掲して置きたい。

(右隻) 署名「天明壬寅夏写於雪斎/謝寅」
印章「謝長庚」(白文方印)「謝春星」(白文方印)
章水蛮中入洞流  蛮州どこでも水悪く
人家住多竹棚頭  辺鄙な所(とこ)でも人が住む
青山海上無城郭  どこにも城壁なんかなく
只見松牌下象州  松の立て札立つばかり

(左隻) 署名「壬寅秋八月望前二日/東成謝寅製」
     印章「長庚」「春星」(朱白文連印) 
古駅頽垣不記春  古びた駅のくずれた土塀
隔籬鷄犬舊此郷  犬と鶏(とり)には垣根が邪魔だ
東家纔過西家去  東から西ちょっと歩けば
便是閩人訪浙人  浙江・福建お隣(となり)どうし

 上記の漢詩の「蛮州・象州」とは、蕪村の生涯からすると、若き日の放浪の旅を続けた、「武蔵(関東・東京)」「常陸・下野・上野の北関東」そして「奥の細道の『奥州各地』」ということになろう。
 そして、「閩人(福建)・浙人(浙江)」とは、生まれ故郷の「浪速(大阪)」と、その後半生を過ごした「山城(京都)」ということになろう。
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江戸の「金」と「銀」の空間(その一) [金と銀の空間]

(その一) 其一の「金」(白椿図)と「銀」(芒野図)

其一・白椿.jpg

Camellias (one of a pair with F1974.35) → 白椿(フリーア美術館蔵)
Type Screen (two-panel) → 二曲一双
Maker(s) Artist: Suzuki Kiitsu 鈴木其一 (1796-1858)
Historical period(s) Edo period, 19th century
School Rinpa School
Medium Ink, color, and gold on paper → 金地着色画
Dimension(s) H x W: 152 x 167.6 cm (59 13/16 x 66 in)

 上記の作品が、屏風の「表」の「金」(ゴールド)の世界とすると、その屏風の「裏」の「銀」(シルバー)の世界が、次のものである。

其一・芒野.jpg

Autumn Grass → 芒野(フリーア美術館蔵)
Type Screen (two-panel) → 二曲一双
Maker(s) Artist: Suzuki Kiitsu 鈴木其一 (1796-1858) → 鈴木其一
Historical period(s) Edo period, 19th century
Medium Ink and silver on paper → 銀地墨画 
Dimension(s) H x W: 152 x 167.6 cm (59 13/16 x 66 in)

 この「白椿図」と「芒野図」とは、現在は、二曲一双に改装されているが、もともとは、二曲一隻の「白椿に芒野図」として、屏風の「表」と「裏」に描かれていたものなのである。
 これは、光琳が描いた金地の「風神雷神図屏風」(東京国立博物館蔵)に対して、抱一が「裏絵」として描いた銀地の「夏秋草図屏風」(東京博物館蔵)との構成と同じ世界のものということになる。
 そして、実は、其一に、もう一つの、「銀」(シルバー)の、「芒野図屏風」(二曲一隻)が存在する。

其一・芒野二.jpg

鈴木其一「芒野図屏風」 二曲一隻 紙本銀地墨画 一四四・二×一六五cm
千葉市美術館蔵

 この「銀」(シルバー)の世界は、単独の、「表絵」の世界である。こういう、さまざまの試みを、江戸三百年の、その「前期・中期・後期の画人」たちは試みている。
 さらに、上記の「表絵」の「白椿図」は、光琳の「赤椿図」(団扇絵)を念頭に置いたものとも言われている(『別冊太陽 酒井抱一 江戸琳派の粋人』所収「抱一と銀(宗像晋作稿)」)。

赤椿図団扇.jpg

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「風神雷神図」幻想(その二十) [風神雷神]

(その二十) 光琳の「金」(風神雷神図)と抱一の「銀」(夏秋草図)、そして、其一の「金」(白椿図)と「銀」(芒野図)の世界

 一橋一位殿御頼認上
 二枚折屏風一隻下絵 銀地
       雷神  夏艸雨
 光琳筆 表    裏 
       風神  秋艸風
   文政四年辛巳十一月九日出来 差出

一 上記は抱一筆「夏秋草図屏風」の裏面に貼付されていた文書の内容である。
二 この文書により、抱一の「夏秋草屏風」は、一橋一位殿(一橋治済=はるさだ)の依頼により制作したことが分かる。また、光琳の「風神雷神図屏風」の、「雷神」の裏面に「夏草雨」が、そして、「風神」の裏面に「秋草風」が配して制作したと、抱一の趣向が記されている(現在は別々の屏風に仕立て直されている)。
三 この光琳の「風神雷神図」(表)と、抱一の「夏秋草図(裏)」とを、抱一の「夏秋草図」(裏)を前面にして、「表」と「裏」とを表示すると、次のとおりとなる。

夏秋草図屏風(風神雷神図との関連).jpg

上段(表) 尾形光琳筆「風神雷神図屏風」(二曲一双) 東京国立博物館蔵
下段(裏) 酒井抱一筆「夏秋草図屏風」(二曲一双)  東京国立博物館蔵

 抱一が、「光琳百回忌」の法要を営んだのは、文化十二年(一八一五、五十五歳)の時、それから六年後の文政四年(一八二一、六十一歳)の時に、上記の「夏秋草図屏風」(「下絵」と「本図」)が完成したということになる。
 十一代将軍徳川家斉の父にあたる一橋治斎は、この前年に、古希を迎え、朝廷から従一位に任ぜられ最高位に上り詰めた。また、その翌年には、家斉の息女喜代姫と、酒井家十八代忠実の子、注学との婚約が成立し、将軍家と姫路酒井家の婚儀が整ったという時代史的背景がある。
 さらに付け加えるならば、この年(文政四年)は旱魃に見舞われた年で、抱一が、この「夏秋草図屏風」を手掛けたのは、風神雷神に雨乞いの祈りを託したものという説もあるようである((『別冊太陽 酒井抱一 江戸の粋人(仲町啓子監修)所収「江戸風流を描く(岡野智子稿)」)。
 その上で、光琳の「風神雷神図屏風」が、一橋徳川家にあったものなのか、それとも、抱一が探し出したものなのかどうかは定かではない。確かに言えることは、光琳の「風神雷神図屏風」の裏面、確実に、抱一が、この「夏秋草屏風図」描いたということなのである。
 そして、光琳の「風神雷神図屏風」が、金(ゴールド)の世界に、抱一の「夏秋草図屏風」は、銀(シルバー)の世界をもって対峙させたということなのである。
 この抱一の、銀(シルバー)の世界は、光琳の、金(ゴールド)の世界への「挑戦」であると共に、光琳を敬慕する抱一の、限りない「オマージュ」(敬意を表しての作品)的「裏絵」(「表絵」に呼応する「裏絵」)という趣向を有するものなのであろう。
 そして、この抱一の、金(ゴールド)の「表絵」に呼応する、銀(シルバー)の「裏絵」の世界は、抱一の継承者の鈴木其一に、見事に引き継がれて行くのである。
 その象徴的な作品が、次の其一の、「金」(白椿図)と「銀」(芒野図)との世界ということになる。

其一・白椿.jpg

Camellias (one of a pair with F1974.35) → 白椿(フリーア美術館蔵)
Type Screen (two-panel) → 二曲一双
Maker(s) Artist: Suzuki Kiitsu 鈴木其一 (1796-1858)
Historical period(s) Edo period, 19th century
School Rinpa School
Medium Ink, color, and gold on paper
Dimension(s) H x W: 152 x 167.6 cm (59 13/16 x 66 in)

其一・芒野.jpg

Autumn Grass → 芒野(フリーア美術館蔵)
Type Screen (two-panel) → 二曲一双
Maker(s) Artist: Suzuki Kiitsu 鈴木其一 (1796-1858)
Historical period(s) Edo period, 19th century
Medium Ink and silver on paper
Dimension(s) H x W: 152 x 167.6 cm (59 13/16 x 66 in)
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「風神雷神図」幻想(その十九) [風神雷神]

(その十九) 三十三間堂の「怒れる雷神・風神」と北斎の「雷神風神」図

三十三間堂.jpg

「三十三間堂」=「雷神像(右)」「風神像(左)」

「三十三間堂」の中央に位置する「千手観音像」と「千体仏」を支える守護神が二十八部衆のようである。
 その「千手観音像」を四方に支える「四天王」(持国天・増長天・広目天・毘沙門天)
さらに「八部衆」(天衆・龍衆・夜叉衆・緊那羅(キンナラ)衆・乾闥婆(ケンダツバ)衆・迦楼羅(カルラ)衆・阿修羅衆・摩睺羅(マゴラ)衆)、そして、「金剛力士(仁王像)」(阿形像・吽形像)」などがよく知られている。
 その他に、「吉祥天・梵天・大自在天・鬼子母神・金毘羅王・金色孔雀王・金大王・満仙王・難陀(ナンダ)竜王・散脂(サンジ)大将・畢婆迦羅(ヒバカラ)王・摩醯首羅(マケイシュラ)王・婆藪(バス)仙人・摩和羅女」など、読み方もまちまちの守護神が取り巻いているようである。
 この「二十八部衆」(守護神)の眷属(従者・郎党)の「二神」が、「風神」「雷神」で、
「自然の脅威の悪神」と「二十八部衆の手助けをする善神」との、その両性を備えている「鬼神」というような位置づけなのかも知れない。

 ここで、今まで見てきた「風神雷神」図像のうちで、「自然の脅威の悪神」(「怒れる風神雷神)」という印象を漂わせているのは、北斎の「雷神図」と「風神図」とが群れを抜いている。

北斎・雷神図一.jpg

北斎筆「雷神図」(一部・拡大)フリーア美術館蔵(「オープンF|S」)
署名「八十八老卍筆」 印章「百」 弘化四年(一八四七)

 この北斎の「雷神図」は、まさに、「三十三間堂」の、上記の「怒れる雷神像」に匹敵する。
 そして、この上記の「三十三間堂」の、何処となく、上記の「八部衆」の、「迦楼羅(カルラ)衆」の雰囲気を漂わせている「怒れる風神像」に比しての、北斎の、次の「風神図」が、どうにもそぐわないのである。

風神.jpg

北斎「風神図」(落款「八十五老卍筆」 印章「冨士型」)
弘化元年(一八四四) 個人蔵

 これは、何処となく、上記の「二十八部衆」のうち、「婆藪(バス、バソ)仙人」の面影を宿しているように思えるのである。

婆藪像.jpg

「三十三間堂」の「「婆藪(バス・バソ)仙人」像

 そして、さらに、幻想を手繰らわして行くと、次の、北斎の晩年の杖を引いた自画像に行き当たるのである。

北斎自画像.jpg

Hokusai as an old man(フリーア美術館蔵)
Type Album leaf
Maker(s) Artist: Katsushika Hokusai 葛飾北斎 (1760 - 1849)
Historical period(s) Edo period, 1760-1849
Medium Woodblock print: ink on paper
Dimension(s) H x W: 54 x 25.5 cm (21 1/4 x 10 1/16 in

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「風神雷神図」幻想(その十八) [風神雷神]

(その十八) 抱一の「雷神風神図扇」

抱一・扇一.jpg

酒井抱一「風神雷神図扇」の「風神図扇」
紙本着色 二本 各三四・〇×五一・〇cm 太田美術館蔵

抱一・扇二.jpg

酒井抱一「風神雷神図扇」の「雷神図扇」
紙本着色 二本 各三四・〇×五一・〇cm 太田美術館蔵
【光琳画をもとにして扇に風神と雷神を描き分けた。『光琳百図後編』に掲載された縮図そのものに、二曲屏風の作例より小画面でかえって似ているところがある。また雲の表現や天衣の翻りなど鈴木其一による『風神雷神図襖』にも近い。すでに大作を仕上げていた身に付いた感じがあり、淡い色調が好ましくもある。 】
(『別冊太陽 酒井抱一 江戸の粋人(仲町啓子監修)所収「作品解説(松尾知子稿)」)

 そもそも、琳派の祖の俵屋宗達の「俵屋」は、京都の「絵扇」を中心とする「絵屋」ないし「扇屋」の屋号のようなものであろう。仮名草子『竹斎』に「扇は都たわらやがひかるげんじのゆうがほのまきえぐをあかせてかいたりけり・・・」と、「俵屋の扇」は京都の人気の的であったことが記されている。

宗達・扇面.jpg

伝俵屋宗達「扇面散貼付屏風」 二曲一双 紙本着色 重文 醍醐寺蔵
各 一五七・〇×一六八・〇cm 各扇 上弦 五五・〇~五七・五cm

光琳・扇.jpg

尾形光琳「鶴扇」17.9 x 49 cm フリーア美術館蔵
A crane
Type Fan
Maker(s) Artist: Style of Ogata Kōrin 尾形光琳 (1658-1716)
Historical period(s) Edo period, 19th century
School Rinpa School
Medium Ink and color on paper
Dimension(s) H x W (overall): 17.9 x 49 cm (7 1/16 x 19 5/16 in)

 宗達の「俵屋」が扇屋でとすると、光琳の「雁金屋」は呉服商で上層町衆の家柄である。この絵扇の署名は「法橋光琳」で、元禄十四年(一七〇一、四十四歳)に「法橋」に叙されているので、それ以降の作ということになろう。
 元禄八年(一六九五、三十八歳)の「年譜」に、「二条綱平、光琳の絵扇を女院に献上す」とあり、光琳の「絵扇」も、人気が高かったのであろう。
 宗達、そして、光琳の、その「琳派」を承継する、江戸琳派の創始者、酒井抱一もまた、「絵扇」の名手である。
 冒頭の「風神雷神図扇」は、『光琳百図後編』に掲載されている縮図を踏襲しており、それが刊行された文政九年(一八二六、六十六歳)前後の、晩年の作であろうか。こういう小画面のものになると、抱一の瀟洒な画技が実に見応えあるものとなって来る。
 この抱一と北斎とは、全く同時代の二人で、北斎が一歳年上、そして、北斎にも「扇面散図という名品がある。

北斎・扇.jpg

葛飾北斎「扇面散図」絹本着色一幅 五十一・五×七一・四cm 東京国立博物館蔵
署名「九十老人卍筆」 嘉永二年(一八四九)作

 抱一と北斎、抱一は大名家の生まれ、片や、北斎は、武蔵国葛飾の百姓の出、その出生などは雲泥の差がある。しかし、画人としてのスタートは、北斎が、浮世絵師、勝川華章門、そして、抱一もまた、浮世絵師、歌川豊春に師事し、洒落本や美人画などと、浮世絵の世界から出発している。
 爾来、北斎の九十年ら亘る生涯は、まさに、神羅万象、三万点を超える作品を発表し、世界に冠たる「日本最大の浮世絵師・北斎」の名を轟かしているが、抱一もまた、宗達、光琳の切り拓いた、日本画壇の一角を占めた「琳派」の後継者として、さらに、「江戸琳派」の創始者として、その六十八年の生涯は、決して、北斎に一歩も引けを取るものではなかろう。
 と同時に、北斎にしても抱一にしても、屏風絵や大画面の肉筆画に目が奪われがちであるが、こうした、絵扇や扇面画の小画面のものや細密画の世界に、大画面ものに匹敵する凄さというものを実感する。
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フリーア美術館逍遥(その五) [フリーア美術館]

(その五)抱一「三十六歌仙図屏風」(参考「光琳の『三十六歌仙図屏風』など)

抱一・三十六歌仙.jpg

酒井抱一「三十六歌仙図屏風」紙本金地着色 二曲一双 一五〇・九×一六三・〇cm
フリーア美術館蔵

Thirty-Six Poets
Type Screen (two-panel)
Maker(s) Artist: Sakai Hōitsu 酒井抱一 (1761-1828)
Frame maker: Hara Yoyusai (1772 - 1845)
Historical period(s) Edo period, early 19th century
Medium Ink, color, and gold on paper
Dimension(s) H x W (image): 150.3 × 162.4 cm (59 3/16 × 63 15/16 in)

(留書き)
上記の「Frame maker: Hara Yoyusai」は、この木枠(黒漆で松葉模様が施されている)の作者の「原羊遊斎」のことである。

(「朝日日本歴史人物事典」)

没年:弘化2.12.25(1846.1.22)
生年:明和6(1769)
江戸後期の蒔絵師。江戸神田に住み,通称は久米次郎,更山と号する。その詳しい事績は伝わっていないが,『蒔絵師伝』の記事などによれば,羊遊斎の立場は一個の蒔絵師というよりも工房の主催者に近いものであったらしく,常に権門勢家に出入りし,中山胡民をはじめとする多くの門人を擁して蒔絵作品の制作に当たったという。酒井抱一,鷹見泉石,谷文晁,大田蜀山人,7代目市川団十郎など,当時一流の文化人との交流も,その外向的な性格を物語るものといえよう。羊遊斎,あるいはその一派の作風は,琳派風の装飾性豊かな意匠を,薄肉高蒔絵を基調にした伝統的な蒔絵技法で描き出したもので,その精細かつ華やかな表現は,江戸後期の多彩な蒔絵のなかでも際だって目をひく存在となっている。なお,今日,羊遊斎作と称する作品は,酒井抱一が下絵を描いたとされるものも含めて数多く巷間に伝わっており,いずれも「羊」「羊遊斎」「羊遊斎作」などの銘が記されている。それらの真偽の程は決し難いが,「行年六十一歳/羊遊斎」の箱書を持つ「片輪車蒔絵大棗」(静嘉堂文庫蔵),覆紙の注記から文政4(1821)年の制作と推定される「蔓梅擬目白蒔絵軸盆」(江戸東京博物館蔵)などを一応の基準作とみることができよう。<参考文献>『工芸鏡』

※ この抱一の「三十六歌仙図屏風」(フリーア美術館蔵)は、次の尾形光琳の「三十六歌仙
図屏風」(メナード美術館蔵)を模したものなのである。ところが、抱一には、もう一枚の、「三十六歌仙図屏風」(ブライス・コレクション蔵)がある。

光琳・三十六歌仙.jpg

尾形光琳「三十六歌仙図屏風」紙本金地着色 二曲一双 一六五・五×一八四・〇cm
メナード美術館蔵

抱一・ブライス・コレクション.jpg

酒井抱一「三十六歌仙図屏風」紙本金地着色 二曲一双 一六四・五×一八〇・〇cm
ブライス・コレクション蔵
【光琳画の図様が抱一以降に継承された例として、もっとも遺品が多いのは実はこの三十六歌仙であり、重要な位置を占める。本図は光琳百回忌の展観に出品され、『光琳百図』に掲載されている光琳の二曲一双に基づくもの。歌仙図の長い歴史のなかでも傑出して表情豊かで楽しい群像とした光琳画を、細部までほとんど改変することなく再現した一例である。】(『別冊太陽 酒井抱一 江戸の粋人(仲町啓子監修)所収「作品解説(松尾知子稿)」)

※ 「フリーア美術館蔵」図も、「ブライス・コレクション蔵」図も、抱一個人の作というよ
りも「抱一工房(雨華庵)」の「抱一ブランド品」と解すべきものなのかも知れない。そして、それは、「宗達(号=伊年)と宗達工房(「伊」印)」などのように、絵師(主宰者)とスタッフ(門弟)との共同制作というのは、当時の一つのパターン化したものと理解すべきものなのかも知れない。
 特に、「抱一(絵師=下絵)と羊遊斎(蒔絵師=蒔絵制作)」との、「抱一・羊遊斎のブランド蒔絵」というのは、今に、超一級品としての折紙がつけられている。このことは、「光琳蒔絵」「光琳・乾山の陶器・高級什器」などにも均しく当てはまることなのであろう。

※ ところで、上記の絵図には、「三十六歌仙」(平安時代の三十六人の和歌の名人)と題し
ながら、三十五人しか描かれていないようなのである。実は、高貴なお方が一人居て、そのお方は、几帳(上方の部屋を仕切る幕)の後ろに控えているようなのである。

柿本人麻呂 山部赤人 大伴家持 猿丸大夫 僧正遍昭 在原業平 小野小町 藤原兼輔
紀貫之 凡河内躬恒 紀友則 壬生忠岑 伊勢 藤原興風 藤原敏行 源公忠 源宗于
素性法師 大中臣頼基 坂上是則 源重之 藤原朝忠 藤原敦忠 藤原元真 源信明 
※※斎宮女御 藤原清正 藤原高光 小大君 中務 藤原仲文 清原元輔 大中臣能宣
源順 壬生忠見 平兼盛


斎宮女御.jpg

佐竹本三十六歌仙絵巻の内(上記※※)
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フリーア美術館逍遥(その四) [フリーア美術館]

(その四)光琳「群鶴図屏風」(参考「抱一・其一の『群鶴図屏風』」)

光琳・群鶴図一.jpg

尾形光琳「群鶴図屏風」(六曲一双の内「右隻」) 各一六六・〇×三七一・〇㎝
フリーア美術館蔵

光琳・群鶴図二.jpg

尾形光琳「群鶴図屏風」(六曲一双の内「左隻」) 各一六六・〇×三七一・〇㎝
フリーア美術館蔵

Cranes
Type Screens (six-panel)
Maker(s) Artist: Ogata Kōrin 尾形光琳 (1658-1716)
Historical period(s) Edo period, late 17th-early 18th century
Medium Ink, color, gold, and silver on paper
Dimension(s) H x W (each): 166 x 371 cm (65 3/8 x 146 1/16 in)

(参考)

抱一・群鶴.jpg

酒井抱一「群鶴図屏風」(二曲一双)一四三・五×一四三・三㎝m
ウースター美術館蔵

其一・群鶴一.jpg

鈴木其一「群鶴図屏風」(六曲一双の内「右隻」) 各一六二・五×三五八・八㎝
ブライス・コレクション蔵

其一・群鶴二.jpg

鈴木其一「群鶴図屏風」(六曲一双の内「左隻」) 各一六二・五×三五八・八㎝
ブライス・コレクション蔵

(留書き)
光琳の「群鶴図屏風」(六曲一双)を、抱一が「二曲一双」ものに模して、さらに、其一は抱一のスタイル(「羽」などの「光琳の黒からのグラデ―ション化」を「抱一流の銀と褐色の塗り分け」)で、光琳の「六曲一双」を模している。

其一・群鶴三.jpg

鈴木其一「群鶴図屏風」(二曲一双)各一六四・八×一七五・〇cm
ファインバーグ・コレクション蔵

(留書き)
これは、其一の「二曲一双」ものの「群鶴図屏風」である。これは、画面に「引手跡」が残っていて、当初は「襖絵」であったのを、後に「屏風絵」に改装したもののようである(『鈴木其一 江戸琳派の旗手』所収「作品解説(石田佳也稿)」)
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「風神雷神図」幻想(その十六) [風神雷神]

(その十六)狩野派(「雷神(右)・風神(左)」)と琳派(「風神(右)・雷神(左))」)

探幽・雷神図.jpg

「雷神図屏風(右)」(一一四・〇×三四九・八cm)
「風神雷神図屏風」(伝狩野探幽)六曲一双 紙本墨画淡彩 板橋区立美術館蔵

探幽・風神図.jpg

「風神図屏風(左)」(一一四・〇×三四九・八cm)
「風神雷神図屏風」(伝狩野探幽)六曲一双 紙本墨画淡彩 板橋区立美術館蔵

 「狩野派」は、上記のとおり、「雷神(右)・風神(左)」となる。これまで見て来たもので、「北斎」・「国芳」(単独の「雷神図」主体など)・「暁斎」(基本的には「狩野派」に準じている)も、この「狩野派」の流れのものと解したい。
 この「雷神(右)・風神(左)」の、代表的なものが、「三十三間堂」の「雷神像(右)」「風神像(左)」の配置ということになる。

三十三間堂.jpg

「三十三間堂」=「雷神像(右)」「風神像(左)」

 これに比して、「琳派」の流れは、「宗達→光琳→抱一→其一」とも、すべからく、「風神(右)・雷神(左))」ということになる。
 ここで、あらためて、「風神雷神図」のイメージを今に元祖的に伝えている、その宗達の「風神(右)雷神(左)」を再掲して置きたい。

宗達 風神雷神図.jpg

俵屋宗達「風神雷神図屏風」二曲一双 紙本金地着色 建仁寺蔵(京都国立博物館に寄託)
寛永年間頃(十七世紀前半)作 各一五四・五 × 一六九・八 cm

 宗達の、この「風神雷神図」の世界と、例えば、「三十三間堂」のそれとは、似ても似つかないものということになろう。
 そして、この宗達画の「風神(右)雷神(左)図」は、やはり、例えば、遠く、敦煌莫高窟(ばくこうくつ)第二四九窟の壁画などに見られるもののようである。

敦煌.jpg

敦煌莫高窟第二四九窟の壁画(風神=右、雷神=左)

 この「風神=右、雷神=左右」は、「千手観音二十八部衆像」(静嘉堂文庫美術館蔵)などにも踏襲されている。しかし、「風神=緑青、雷神=朱」で、宗達図の「風神=緑青、雷神=白」とは異なる。
 また、風神と雷神の形姿自体は、「松崎天神縁起絵巻」や「北野天神縁起絵巻」などの古絵巻などの引用の方法がとられているとの指摘がなされている(『絵は語る (13) 夏秋草図屏風-酒井抱一筆 追憶の銀色(玉蟲敏子著)』)。
 いずれにしろ、「風神・雷神」というのは、「暴風雨をおこす恐るべき鬼神」(「三十三間堂」の「風神・雷神像」)というのが、基本的な形姿で、その形姿の背後に、「弘法大師や小野小町の祈雨に呼応する鬼神」という一面を有しているのであろう。

 名月や神泉苑の魚(うを)躍る 蕪村 (『蕪村句集』)

 この蕪村の句には、「雨のいのりのむかしをおもひて」の前書きが付してある。「神泉苑」とは、桓武天皇創設の御苑で、ここで、弘法大師や小野小町が「雨のいのり」をしたことで知られている。

 ほとゝぎすいかに鬼神(きじん)もたしかに聞(きけ) 宗因
  ましてやまぢかきゆふだちの雲           蕪村
 江を襟(えり)の山ふところに舟よせて        几董
  (以下略)

 『花鳥篇』(天明二年・蕪村編)所収の「ほとゝぎす」(歌仙)の冒頭の三句である。これは、宗因の句を発句として、蕪村が脇句を付け、そこからスタートする「脇起こし」歌仙である。宗因の発句は、「いかに鬼神もたしかに聞(きけ)」の「謡曲・田村」の「文句取り」の一句である。
 この「鬼神」が、「風神・雷神」の「鬼神」ということになろう。この句に対する蕪村の脇句も、「ましてや間近き鈴鹿山」(「謡曲・田村」)の「文句取り」の一句で応酬しているところがポイントとなる。意味するところのものは、「風神・雷神さんが夕立の雲に乗って、確かに、祈雨に応えてくれるであろう」というようなことになろう。
 几董の第三は、「天候急変に舟が避難している」という付けということになる。

 ここで、冒頭の「風神雷神図屏風」(伝狩野探幽)を見ると、これは「怒れる風神・雷神」図ではなく、「祈雨に応えている風神・雷神」図ということになろう。
 そして、「風神雷神図」のイメージを今に元祖的に伝えている、宗達の「風神・雷神」図も、決して、上記の「三十三間堂」の「怒れる風神・雷神」図ではなかろう。
 しかし、それはそれとして、決して、地上界の「祈雨に応えている風神・雷神」図というイメージでもなかろう。
 ずばり、六世紀初頭の、日本から遠く離れた敦煌の、その「敦煌莫高窟第二四九窟の壁画」に描かれた「風神・雷神」図の、その「彩色豊かな・動的にして且自由闊達な、その『風神・雷神』」を、見事に活写した、十七世紀の日本の、そして、京都の一介の絵師の、「俵屋宗達」の、その「風神雷神図屏風」は、まさに、「風神雷神図」のイメージの元祖としての位置を不動のものにするのであろう。
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「風神雷神図」幻想(その十五) [風神雷神]

(その十五)其一の「風神雷神図襖絵」

其一・風神.jpg

鈴木其一「風神雷神図襖」(右四面)
八面 絹本着色 各一六八・〇×一一五・・五cm 江戸時代後期
東京冨士美術館蔵

其一・雷神.jpg

鈴木其一「風神雷神図襖」(左四面)
八面 絹本着色 各一六八・〇×一一五・・五cm 江戸時代後期
東京冨士美術館蔵

【 宗達、光琳、抱一という琳派の先達たちによって受け継がれてきた風神雷神という画題を、其一は屏風ではなく襖の大画面に移し替えた。元は二曲一双の屏風から、それぞれ左右に余白を加えた襖八面に画面が拡張されている。制作された当初は風神と雷神が襖絵の表裏を成していたという。絹地の上に、滲みを利かせた黒雲を描くが、風神を載せる雲は下から勢いよく噴き上げる風を感じさせ、対する雷神は取り囲む黒雲は、いかにも稲光が走りそうな雨をはらんだ雲にみえる。風神雷神の姿や形を含め、抱一が編んだ『光琳百図』後編下冊の「風神雷神図」を明らかに下敷きにした構図といえるが、失敗をゆるされない墨の濃淡の滲みによって、爽快なまでにダイナミックな天空の描写が実現している。「祝琳斎其一」の署名と「噲々」(朱文円印)によって、其一の四十代前半頃の作と推定される。 】
(『鈴木其一 江戸琳派の旗手』所収「作品解説(石田佳也稿)」)

 ここで、抱一の「略年譜」(『別冊太陽 江戸琳派の粋人 酒井抱一(仲町啓子監修)』所収)により、「光琳百回忌」「光琳百図」関連などを抜粋して、若干の其一との関連や説明書き(※印)を施して置きたい。

文化三年(一八〇六) 抱一=四十六歳 二月二十九日、宝井其角百回忌に際し、其角の肖像百幅を制作。※其一=十一歳 ※抱一が「光琳百回忌」を発起する切っ掛けは、この其角百回忌と関連があるとされている。
文化十年(一八一三) 抱一=五十三歳 「緒方流略印譜」刊行。鈴木其一、抱一の内弟子となる。※其一=十八歳 
文化十二年(一八一五) 抱一=五十五歳 六月二日、光琳百回忌。大塚村で法要を営み、付近の寺で光琳遺墨展を開催。『緒方流略印譜』『光琳百図』を刊行(※「光琳遺墨展」記念配り本として刊行。『光琳百図』は前編二冊=上・下のみ)。※其一=二十歳
文政三年(一八二〇) 抱一=六十歳 光琳墓碑(妙願寺)の修築完成。其一、雨華庵の西隣に住む。※其一=二十五歳
文政四年(一八二一) 抱一=六十一歳 一橋治斎発注による「夏秋草図屏風」下絵または本図の制作に着手(※「夏秋草図屏風」は、光琳の「風神雷神図屏風」の裏面に描かれている)。※其一=二十六歳
文政九年(一八二六) 抱一=六十五歳 『光琳百図』後編(上・下)刊行。※其一=三十一歳(※抱一の「風神雷神図屏風」は、文化十二年=一八一五~文政九年=一八二六の頃の作か? また、其一の「風神雷神図襖絵」は、天保六年=一八三五=四十歳~天保十一年=一八三九=四十五歳の頃の作か?)。

 上記の「略年譜」の関連で、「宝井其角百回忌」については、次のアドレスで先に若干触れている。

http://yahan.blog.so-et.ne.jp/search/?keyword=%E5%85%B6%E8%A7%92%E7%99%BE%E5%9B%9E%E5%BF%8C

 また、抱一の「夏秋草図屏風」と光琳の「風神雷神図屏風」との関連についても、次のアドレスで先に若干触れている。

http://yahan.blog.so-net.ne.jp/search/?keyword=%E5%A4%8F%E7%A7%8B%E8%8D%89%E5%9B%B3%E5%B1%8F%E9%A2%A8

 ここで、確認をして置きたいことは、「宗達と光琳」とは、何らの師弟の関係は無い。また、「光琳と抱一」とも、これまた、何らの師弟の関係は無い。これらの関係は、「光琳は宗達の大ファン」、「抱一は光琳の大ファン」で、ある時期から「光琳は宗達を目標」とし、「抱一は光琳を目標」としていたと、単純に割り切った方が、それぞれの関係がすっきりして来るであろう。
 その上で、「抱一と其一」とは、師弟の関係にあり、文化十年(一八一三)、抱一=五十三歳、其一=十八歳の時に、其一が抱一の内弟子になって以来、文政十一年(一八二八)に抱一が没する(抱一=六十八歳、其一=三十三歳)迄、其一は、抱一の傍らに控えていて、その片腕になっていたということなのである。
 すなわち、上記の抱一の「略年譜」中の、「光琳百回忌」『光琳百図』前編(上・下二冊)、後編(上・下二冊)も、さらに、光琳の「風神雷神図屏風」の裏面に描いた、抱一の最高傑作の「夏秋草図屏風」も、その比重の差はあれ、何らかの意味で、抱一の愛弟子・其一が、老齢に近い抱一の手足となっていたことは、当時の、絵師の工房の実態からして、それほど違和感を抱くこともなかろう。
 すなわち、冒頭に掲げた、其一、四十歳代前半の作とされている、この「風神雷神図襖絵」(全八面・絹本着色)は、これまでの、「金地着色」の、金箔(ゴールド)の「宗達→光琳→抱一」の「風神雷神図屏風」に対する、アンチ「金(ゴールド)・屏風」、そして、抱一が、光琳の「風神雷神図屏風」の裏面に展開した、「銀(シルバー)・屏風」的世界を意図しての、襖地(白・鼠色の絹地)に水墨画(墨の滲みを利かせての黒雲)的世界のものと指摘することが出来よう。
 この其一の「風神雷神図襖絵」は、抱一が「夏秋草図屏風」で展開した、光琳の「金(ゴールド)」に比しての「銀(シルバー)、さらに、光琳の「風神」に「風に靡く秋草」、そして、「雷神」に「夕立にしなだれる夏草」を配したように、其一は、師・抱一の「風神」に「秋の風雲」、そして、師・抱一の「雷神」に、「夏の雨雲」を配していると解したいのである。

夏秋草図屏風(風神雷神図との関連).jpg 

上段(表) 尾形光琳筆「風神雷神図屏風」(二曲一双) 東京国立博物館蔵
下段(裏) 酒井抱一筆「夏秋草図屏風」(二曲一双)  東京国立博物館蔵



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「風神雷神図」幻想(その十四) [風神雷神]

(その十四)抱一の「風神雷神図屏風」

抱一・風神雷神図.jpg

酒井抱一「風神雷神図屏風」 紙本金地着色 二曲一双 各一七〇・七×一七〇・二cm  
出光美術館蔵 江戸時代(十九世紀)

【 風神雷神は千手観音二十八部衆像の上部に描かれる仏像の神であるが、抱一画には、江戸の身近なキャラクターとして剽軽な趣が加わっている。宗達、光琳、抱一と、琳派の図様継承がもっとも象徴的に受け止められて図様だが、敷き写しができたらしい光琳に比対して、抱一は宗達本は見ておらず、一橋徳川家が所有しており江戸にあった光琳本を縮図として記憶にとどめ、そこから描かれたと思しい。 】
(『別冊太陽 酒井抱一 「江戸琳派の粋人」(監修=仲町啓子)』所収「作品解説・松尾知子稿」)

 かって、次のアドレスで、「酒井抱一(その五)『抱一の代表作を巡るドラマ』」とのタイトルで、抱一と光琳の「風神雷神図」などの一端について触れた。

http://yahan.blog.so-net.ne.jp/2018-01-26



一 俵屋宗達筆「風神雷神図屛風」二曲一双 紙本金地着色 江戸時代(17世紀) 各154.5×169.8㎝ 国宝 建仁寺蔵(京都国立博物館に寄託)
二 尾形光琳筆「風神雷神図屛風」二曲一双 紙本金地着色 江戸時代(18世紀) 各166×183㎝ 重文 東京国立博物館蔵 
三 酒井抱一筆「風神雷神図屛風」二曲一双 紙本金地着色 江戸時代(19世紀) 各170.7×170.2㎝ 出光美術館蔵

 ここで、上記の「宗達・光琳・抱一」の「風神雷神図屏風」関連ついて概括すると、宗達画(寛永年間=一六二四~=十七世紀)から約百年後に、光琳画(光琳五十歳代=一七〇七~=十八世紀)、そして、光琳百回忌(一八一五=十九世紀)前後に、抱一画と、この三者の間には、それぞれ、約百年のスパンがあり、それを江戸時代(約三百年)の時代区分ですると、大雑把に、宗達画=江戸前期初頭、光琳画=江戸中期初頭、抱一画=江戸後期初頭ということになろう。
 さらに、宗達画と光琳画の比較などについては、前回(その十三)で触れた。

http://yahan.blog.so-net.ne.jp/2018-04-15

 その上で、抱一の、この「風神雷神図」について触れると、この抱一画は、宗達画を念頭に置いたものではなく、すべからく、光琳画を念頭に置いてのものということになろう。
 さらに、この抱一画は、光琳百回忌に因んで、抱一自身が編んだ記念図録集『光琳百図』中の、次の「風神雷神図」などと関連の深いものという印象を深くする。

http://dl.ndl.go.jp/info:ndljp/pid/850497

国立国会図書館デジタルコレクション - 光琳百図

抱一・風神.jpg

抱一・雷神.jpg
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フリーア美術館逍遥(その三) [フリーア美術館]

(その三)宗達「松島図屏風」

松島一.jpg

宗達「松島図屏風」(右隻) 紙本金地着色 六曲一双 各一五ニ・〇×三五五・七cm

松島二.jpg

宗達「松島図屏風」(左隻) 紙本金地着色 六曲一双 各一五ニ・〇×三五五・七cm

【 六曲一双の長大な画面を使い、右隻に海中に屹立する二つの岩、左隻には磯の浜松と波に洗われる小島を添える。左右の画面は砂浜と波によって連携する。松島は古来名所絵として描かれたが、このような大画面に展開、壮観な装飾画として成功させた宗達の手腕はみごとというべきか。千変万化の波の描写が素晴らしく、海潮音が聞こえてくるようだ。 】
(『もっと知りたい 俵屋宗達 村重寧著』)

(特記事項)「松島」と題されているが、名所松島の風景ではなく、依頼主である豪商谷正安が堺に祥雲寺を建てた記念に自分の道号「海岸」のイメージを絵画化させたものである、という仲町啓子氏の研究がある。(『俵屋宗達 琳派の祖の真実(古田亮著)』)

Waves at Matsushima 松島図屏風
Type Screens (six-panel)
Maker(s) Artist: Tawaraya Sōtatsu 俵屋宗達 (fl. ca. 1600-1643)
Historical period(s) Edo period, 17th century
Medium Ink, color, gold, and silver on paper
Dimension(s) H x W (overall [each]): 166 x 369.9 cm (65 3/8 x 145 5/8 in)

http://archive.asia.si.edu/sotatsu/about-jp.asp

Sōtatsu: Making Waves

俵屋宗達と雅の系譜
会期 2015年10月24日-2016年1月31日
開催場 アーサー M. サックラー美術館
(English version)
日本絵画とデザインに強烈なインパクトをあたえた江戸時代初期の天才絵師・俵屋宗達(1570年頃-1640年頃)。日本国外では初めてとなる大規模な宗達の展覧会が、米国首都ワシントンDCで2015年10月24日-2016年1月31日に開催されます。
世界最大の博物館群として知られるスミソニアンの一部で、アジア美術を専門とするフリーア美術館。国宝級の「松島図屏風」「雲龍図屏風」など、宗達の傑作品を所蔵しています。隣接のサックラー美術館を会場として、世界各国より70点以上の作品を集めて展示し、京都を中心に活躍した宗達の雅な世界を蘇らせます。
きらびやかな金銀泥と極色彩を用い、大胆に抽象化された絵画空間をみせる宗達作品は、日本美術史の中でも際立った存在です。しかし、宗達の生涯は生没年の記録もないほど未だ多くの謎に包まれています。京都の町衆階層の出身であり市井の紙屋の主人であった宗達が、どのような過程を経て上層貴族階級にネットワーク・交流を持ちその洗練されたセンスを取り入れ数多くの斬新なデザインを生み出すに至ったのか、まだ不明な点が多く残されています。
本展覧会では、日本を始めアメリカ・ヨーロッパの著名なコレクションより70点以上の作品を一堂に会し、屏風、扇面、色紙、和歌巻き、掛け軸などの展示を通して宗達を検証します。宗達の作風を追随した江戸時代中後期の作品も含まれ長期に渡る宗達芸術の継承が示唆されます。さらに明治時代以降の画家たちの作品も併せて展示され、時代を超える宗達スタイル伝播の理解においても画期的な企画といえます。
最大の見所である「松島図屏風」と「雲龍図屏風」は、19世紀末にフリーア美術館の創立者チャールズ・L・フリーア(1854-1919)により蒐集されました。先見あるコレクターであったフリーアは、俵屋宗達及び宗達と書画の合作を行った本阿弥光悦 (1558-1637)の名を、海外に知らしめたとされています。フリーアの遺言により所蔵品が館外貸出は禁じられました。本展覧会は門外不出となった宗達代表作品と各国に分散する宗達筆及び宗達派作品が一度に堪能できる絶好の機会です。
本展覧会はスミソニアン研究機構フリーア/サックラー美術館と国際交流基金 (Japan Foundation)の共催により開催されます。2015年秋には展覧会のフル・カラー図録出版が予定されており、執筆者は下記の通りです。
仲町啓子(実践女子大学)奥平俊六(大阪大学)古田亮(東京藝術大学美術館)
野口剛(根津美術館)大田彩(宮内庁三の丸尚三館)
ユキオ・リピット(ハーバード大学)ジェームス・ユーラック(フリーア美術館)

宗達の重要性

17世紀初頭、宗達は扇面や料紙などを手がける京中で話題の紙屋を営んでいましたが、その時期日本の社会は大きな変貌を遂げようとしていました。権力の中心が宮廷・公卿から幕府・武士階級へと移り、彼らは文化エリートの仲間入りをすべく装飾画を求めました。広がる受容層に答え、宗達は独創的な画面構成に実験的な技法を駆使し憧憬の王朝美に新しい時代の息を吹き込みました。
革新的ともいえる宗達のデザインに後世代の画業が加わり、やがて造形芸術における一つの流れとして「琳派」と呼ばれるようになりました。江戸時代後期の画家・尾形光琳(1658-1716)の名の一字に由来していますが、実は光琳よりも以前に宗達および光悦が確立した流れなのです。実際、琳派様式の要である「たらし込み」は、宗達が創案したものです。まだ水気残る地に墨や顔料を再度含ませ、にじみによる偶然の効果をねらった技法です。例えば花びらや水流などのデリケートな描写に予期せぬニュアンスをもたらします。
宗達が日本美術にもたらした影響は過小評価できません。17世紀に宗達を祖とした「琳派」は19世紀末に美術流派として定着し20世紀初頭まで引き継がれ、西洋ではある意味においては日本文化の粋そのものと認識されるようになりました。1913年に東京で初めて宗達を紹介する展覧会が開かれましたが、それは美術界に大きな波紋を投げ新世代の画家たちを深く感化しました。宗達のデザインはまたアール・デコ派、クリムトやマチスなどの西洋の巨匠らの作品にも呼応し、現代の眼にも近世的に映ります。
1615年に本阿弥光悦が徳川家康より京都洛北の鷹峰の土地を拝領し、そこに芸術村を作ったのを琳派発祥の年とすると、2015年は琳派が誕生してから四世紀ということになり、只今日本では文化人たちの間で「琳派400年記念祭」が呼びかけられています。数多くの琳派関連のイベント・シンポジウムなどが企画される中、国際的なコラボレーションにより可能となった本展覧会は、一つのハイライトとなることが期待されます。
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フリーア美術館逍遥(その二) [フリーア美術館]

(その二)宗達「勅撰和歌集『古今集』 花鳥下絵和歌巻」

花鳥下絵一.jpg

花鳥下絵二.jpg


Imperial Anthology, Kokinshu 花鳥下絵和歌巻
Type Handscroll
Maker(s) Artist: Tawaraya Sōtatsu 俵屋宗達 (fl. ca. 1600-1643)
Calligrapher: Hon'ami Kōetsu 本阿弥光悦 (1558-1637)
Historical period(s) Momoyama period, early 1600s
Medium Handscroll; ink, gold, silver, and mica on paper
Dimension(s) H x W (image): 33 x 968.3 cm (13 x 381 1/4 in)

(参考)

www.sotatsukoza.com/menu/sotatsukoza_shiryo4.pdf


【金銀泥鶴下絵三十六歌仙和歌巻について】  

陶芸家、故荒川豊蔵(1894~1985)は、昭和35年(1960)頃、愛知県の旧家で本作品を見出し、購入した。その和歌巻は、うぶな状態であった。しばらくして京都国立博物館に寄託され、のち文化庁の所有を経て、京都国立博物館に配置換えされた。その間、重要文化財に指定された。最初の 図版掲載は、林屋辰三郎ほか編『光悦』(第一法規出版、1964年)においてである。モノクロ図版で、 全図が紹介された。
本紙は厚口の間似合紙(雁皮紙)で、両面には厚く白色具引きが施されている。法量は、幅30・1 糎、長さ1356・0糎。見た目から想像できないほど、重量感がある。下絵は、金銀泥(金や銀の箔を細かく磨り潰し、膠水と練り合わせたもの)を用い、此岸から対 岸へ、海上高く、《鶴鳴き渡る》光景(挿絵・赤人の歌「若の浦に」)が長大に描かれている。
巻首の 金泥を刷いた洲浜は左方に長く伸び、全体の三分の一を占める。この洲浜の内に入る干潟は、鶴の餌場であり、餌を漁っていた鶴たちは、沖から寄せ来る満ち潮の波と音に気づく。数羽の鶴は洲浜 の上空を舞い飛び、やがて鶴は群れとなり、金泥と銀泥を刷いた雲の下へ、やがて雲の上を飛翔し、 海を越え、対岸にたどり着く。
幅三十糎の空間、視点を上下に、近く遠くに移動させ、鶴の躍動感 をみごとに表す。金銀泥の没骨描で鶴の形態を的確に捉え、生命感に溢れる。絵師は、失敗が許 されない、あしらい難い金銀泥を巧みに用い、凄まじいほどの素描力の持ち主である。金銀泥の豊 かなグラデーションの魅力は、白色具引き地から生まれる。  
三十六歌仙の和歌は、鶴の飛翔に添って、揮毫されている。散らし書きは奔放、自在である。和 歌本文の後に「光悦」黒文方印が捺されているが、古歌染筆では慣例として染筆者の署名捺印を 記すことはない。「光悦」印は後に押印されたものであろう。紙背には銀泥で胡蝶文が描かれ、紙継 ぎには「紙師宗二」金泥長方印が捺されている。

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フリーア美術館逍遥(その一) [フリーア美術館]

(その一)宗達「雲竜図屏風」

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龍二.jpg

Dragons and Clouds
Type Screen (six-panel)
Maker(s) Artist: Tawaraya Sōtatsu 俵屋宗達 (fl. ca. 1600-1643)
Historical period(s) Momoyama or Edo period, 1590-1640
Medium Ink and pink tint on paper
Dimension(s) H x W: 171.5 x 374.6 cm (67 1/2 x 147 1/2 in)

【「雲竜図屏風」俵屋宗達 六曲一双 紙本墨画淡彩 各H x W: 171.5 x 374.6 cm
六曲一双の大画面に波間から姿を現し、対峙する二頭の龍を雄渾な筆致で描く。二頭に反転したような姿態でにらみ合う。龍は周りを黒雲で囲み、塗り残しの白さで表す。左右に躍る二組の波濤の形態は、のちに光琳や抱一の「波図屏風」にそのまま受け継がれている。龍のいかめしい顔にも、どこかゆとりがあってユーモアを覚える。 】(『もっと知りたい 俵屋宗達 村重寧著』)

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「風神雷神図」幻想(その十三) [風神雷神]

(その十三)光琳の「風神雷神図屏風」

光琳・風神雷神図.jpg

尾形光琳「風神雷神図屛風」二曲一双 紙本金地着色 江戸時代(18世紀)各一六六・〇×一八三・〇㎝  重文  東京国立博物館蔵

 俵屋宗達に比すると、尾形光琳については、その全体像が鮮明に浮かび上がって来る。
光琳は、万治元年(一六五八)〜享保元年(一七一六)の、光琳が没した年(享保元年=一七一六)に、その光琳の次の時代(江戸中期)を背負う、伊藤若冲と与謝蕪村とが誕生している。
 すなわち、「江戸時代の三代改革」(享保の改革・寛政の改革・天保の改革)の、そのトップに位置する「享保の改革」が断行された年に、光琳は没している。それは、江戸前期と後期との分岐点でもあり、光琳が活躍した時代は、いわゆる、「徳川の平和(パクス・トクガワーナ)」の右肩上がりの時代でもあった。
 その意味で、宗達と光琳とは、その年代差は、十七世紀(宗達))と十八世紀(光琳)との開きもあるが、共に、「江戸前期」の「京都」を中心にして、「徳川の平和(パクス・トクガワーナ)」の輝かしい時代の画人と位置付けることは可能であろう。
 その二人の関係を象徴するかのように、光琳は、上記のとおり、宗達の「風神雷神図屏風」を模写して、宗達の世界を自家薬籠中のものにして、日本画壇の中枢を占めていた「狩野派」に匹敵する、新しい日本画壇の息吹たる「琳派(宗達・光琳派)」という流れをスタートさせたのである。
 ここで、宗達と光琳の「風神雷神図屏風」の細部の比較などをすると次のとおりである(『俵屋宗達 琳派の祖の真実(古田亮著)』を参考としている。但し、サイズの大きさやその他同著の指摘と異なる表現も多い)。

一 共に、二曲一双の金屏風だが、サイズは、宗達画(各一五四・五 × 一六九・八 cm)に比し、光琳画(各一六六・〇×一八三・〇㎝)の方が、やや大きい。

二 宗達画では、雷神の連鼓や、風神のショールが画面からはみ出でているが、光琳画では画面内に収めている(光琳画のサイズが大きいのは、このことと関係しているようである)。

三 光琳画は、宗達画をトレース(敷き写し)したもので、シルエットなどは宗達画に一致する。故に、光琳画の描線は、そのトレースしている輪郭線という印象に比して、宗達画の線は墨の濃淡など、その描線を異にしている。

四 このことは、色彩についても、光琳画は均一にムラなく塗っている印象に比して、宗達画では着色の濃淡や粒子の粗密など微妙なニュアンスの相違点が出て来る。

五 一見して、宗達画の「二神の足元の雲」は、何色かの絵具(顔料)が複雑に絡み合い、そして、塗るというよりも「たらし込み」の技法で、濃淡の空間の深みのような表現に比して、光琳画は墨一色の黒さが目立ち、両者の相違点を際立たせている。

六 これらのことから、この両者の「風神雷神図屏風」に限ってするならば、宗達画が「絵画的」(「ぼかし」などの抑揚豊かな感性的世界の表現)な世界とすると、光琳画は、より「デザイン的」(「線描主義的な画面構成」と「装飾的な色彩対比」の重視)な世界という印象を抱かせる。

七 上記のことは、光琳画が、宗達画をトレース(敷き写し)し、模写するという、そういうことから派生する指摘事項で、「光琳画の創意点」という視点からすると、次のようなことも指摘出来よう。

七の(一) 風神と雷神を画面の中に収めて対峙させ、黒雲を背景に両神の姿を浮き上がらせ、その黒雲の形状も、風神の乗る雲は△形、雷神の乗る雲は○形にまとめて対照させている。画面には、宗達作品の空間の広がりに代わって、高い緊張感が生じている。
(『別冊太陽 尾形光琳 「琳派」の立役者(監修=河野元昭)』所収「作品解説・中部義隆稿」、なお、光琳画のサイズは、同著に因っている。)

七の(二) この光琳の「黒い雲」に着目すると、北斎の「雷神図」の、「黒い闇」と「赤いレザービームの雷光」が思い起こされて来る。

北斎・雷神図一.jpg

北斎筆「雷神図」(一部・拡大)フリーア美術館蔵(「オープンF|S」)
署名「八十八老卍筆」 印章「百」 弘化四年(一八四七)

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「風神雷神図」幻想(その十二) [風神雷神]

(その十二)国芳の「流光雷づくし」

流光雷づくし.jpg

歌川国芳「流光雷づくし」大判 天保十三年(一八四二)

 北斎は、宝暦十年(一七六〇)生まれ、国芳は、寛政九年(一七九八)生まれ、北斎を江戸中期とすると、国芳は江戸後期の画人ということになる。
 宗達は、生没年は未詳であるが、「風神雷神図屏風」は、寛永年間(十七世紀前半)の作とされ、織豊時代から江戸初期にかけての画人ということになろう。
 北斎と国芳とは、共に、江戸(東京)を本拠地としての浮世絵師として、年代差はあるが、両者は、知己の間柄と解しても差し支えなかろう。それに比して、宗達となると、京都を本拠地とし、尾形光琳共々「琳派」の祖として、北斎や国芳との世界とは異質の世界の画人ということになろう。
 そういうことを前提として、この三者の「風神雷神」図関係を、大雑把に見てみると次のようなことが指摘できる。

一 宗達「風神雷神図屏風」→ 「屏風絵」「装飾画」「金地着色画」
二 北斎「風神図」「雷神図」→ 「掛幅絵」「肉筆画」「紙本着色画」
三 国芳「流光雷づくし」→  「(大判)錦絵」「浮世絵(版画)」「多色摺木版画」

 宗達の「風神雷神図屏風」というのは、「徳川の平和(パクス・トクガワーナ)」の夜明けを告げるような絵で、戦国時代の怒り狂う「風神雷神」図が、戦乱の無い太平の世を謳歌する「風神雷神」図に様変わりしている。その象徴が、この宗達の「風神」・「雷神」で、共に「口を開けて笑っている」という図柄のように思えるのである。

 それに比して、北斎の「風神」は、北斎と国芳の継承者のような暁斎が描く「貧乏神」のように、悩める「マントヒヒ」のような風姿で口を堅く閉ざしている。「雷神」もまた、「阿吽」の呼吸で、口を開けていたものを閉じ、力強く太鼓を連打している一瞬の図柄なのである。北斎の時代は、「寛政の改革」の時代で、北斎の知己の、版元・蔦屋重三郎や戯作者・浮世絵師の山東京伝(画号・北尾政演)等が処刑された時代で、その重苦しい世相の一端が滲み出ているように思われる。

 そして、国芳になると、「天保の改革」の時代で、国芳自身、何度も奉行所に呼び出されたり、尋問を受けたり、罰金を取られたりしながら、禁令の網をかいくぐり、時の幕藩体制への鋭い風刺を、その浮世絵版画に託し続けたのである。この「流光雷づくし」も、その「流光」は「雷の光の『流光』」で、当時の「流行」とを掛けている用例で、ここに出て来る「雷神」は、ここまで来ると、「諷刺」というよりも「悪乗りの駄洒落・ギャグの親分」という印象が強くなって来る。
 ちなみに、上記の図柄は、次のとおりである。
上段(右から)
○稲妻研ぎ→  稲妻の手入れ。
○大夕立の準備 → 夕立の諸道具の手入れ。
中段(右から)
○豊年おどり→ 稲が良く育つように豊年踊り。
○神鳴り干し → 干瓢を日に干している。
○きょくうち →太鼓のバチを放り上げる曲打ち。
下段(右から)
○雲のさいしき(彩色)→雲に色を染めている。
○うす引き雷 → 石臼を回し、鉢でこねり、雷鳴の手入れ。
○雷きらい→ 擂り粉木の雷鳴に、耳を塞いでいる。

 この「流光雷づくし」では、「風神」は出て来ないが。中段(中央)の「曲打ちの緑の鬼」を、宗達の「風神」とし、その中段(右)の「豊年踊りの赤鬼・白鬼」を、宗達の「雷神」と見立てても面白いであろう。

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「風神雷神図」幻想(その十一) [風神雷神]

(その十一)宗達の「風神雷神図屏風」

宗達 風神雷神図.jpg

俵屋宗達「風神雷神図屏風」二曲一双 紙本金地着色 建仁寺蔵(京都国立博物館に寄託)
寛永年間頃(十七世紀前半)作 各一五四・五 × 一六九・八 cm

 北斎の「雷神図」そして「風神図」を見て、しかる後、この「風神雷神図」で最も高名な宗達の、この「風神雷神図屏風(国宝)」に接すると、北斎の「風神図」・「雷神図」の、言葉を拒否するような「凄み」が、この宗達の「風神図」・「雷神図」では、その欠片も見出せないということを思い知る。

風神.jpg

北斎「風神図」

風神雷神図一.jpg

宗達「風神図」

 上記の「北斎」の内へと志向する「孤愁」の「風神図」に比して、「宗達」の外へと志向する、例えば、「舞え舞え蝸牛、舞はぬものならば、馬の子や牛の子に蹴させてん」(『梁塵秘抄』)と囃し立てているような、そんな「遊び」の「風神図」という印象が浮かんで来る。

北斎・雷神図一.jpg

北斎「雷神図」

 この「北斎」の「暗夜」のうちに「悶え狂い、乱打する雷神図」に比して、次の宗達の「雷神図」は、これまた、「遊びをせんとや生れけむ、戯れせんとや生れけん」『梁塵秘抄』)と、そんな囃し立てているような、そんな「遊び」の「雷神図」という印象が、どうして拭えないのである。
 と同時に、しみじみと、宗達の時代(「十七世紀前半」)と、北斎の時代(「十八世紀後半)との、その異同とを実感するのである。

風鈴雷神図二.jpg


宗達「雷神図」


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「風神雷神図」幻想(その十) [風神雷神]

(その十)北斎の「風神図」・「雷神図」

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北斎「風神図」(落款「八十五老卍筆」 印章「冨士型」) 弘化元年(一八四四) 個人蔵

【よく知られてる俵屋宗達筆「風神雷神図屏風」では、風神は風をはらんだ布を手にしているが、本図ではまるで風呂敷包みを肩にかけているようである。雲の上に浮かび、風に頭髪を吹かれて鑑賞者をうかがうように見つめる表情は、どこか寂しげである。威勢を放つ「雷神図」(注・フリーア美術館蔵)とは、また別な魅力に溢れている。天空を自在に駆け巡る神というよりも、多分に人間臭くて親しみを感じるさせる佳品である。 】
(『北斎肉筆画の世界(宝島社=内藤正人監修)』所収「作品解説(樋口一貴稿)」)

北斎・雷神図一.jpg

北斎筆「雷神図」(一部・拡大)フリーア美術館蔵(「オープンF|S」)
署名「八十八老卍筆」 印章「百」 弘化四年(一八四七)

【 墨のぼかしを利かせた暗雲の中から赤黒い体躯、牙を見せた雷神が現れる。撥を振り、太鼓を連打して、稲妻を轟かせているのであろうが、恐ろしさや神々しさは感じられない。その姿が北斎の絵手本でよく見かける、踊り稽古などの人物描写ほ彷彿とさせるせいであろうか。天衣の翻りと相まって、天空を軽やかに舞うかのように見える。すべての描写を仕上げ後、最後の最後に墨の飛沫と、赤いレザービームの雷光を走らせたようである。こうした狂いのない大胆さが北斎ならではある。 】
(『北斎肉筆画の世界(宝島社=内藤正人監修)』所収「作品解説(加藤陽介稿)」)

 この「雷神図」(フリーア美術館蔵)に比して、冒頭の「風神図」(個人蔵)は、鬼というよりも苦悩の表情の、前に紹介した暁斎の「貧乏神」が連想されて来る。

http://yahan.blog.so-net.ne.jp/2018-03-26
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暁斎「貧乏神図」一幅 紙本着色 明治十九年(一八八六) 福富太郎コレクション資料室蔵 一〇二・五×二九・七cm 

 しかし、ここで改めて、「雷神図」と「風神図」とを見て行くと、これは、いわゆる、「阿吽(あうん)」の「阿」は「口を開いて」の「雷神図」、そして、「吽」は「口を閉じて」の「風神図」という、そもそも「風神雷神図」の意味するところものを、北斎は描いているという思いが増大して来る。
 そして、この「阿」の動的な「雷神図」というのは、古来、様々な「雷神図」があるが、この「吽」の静的な「風神図」というのは、「鬼ではなく人間そのものである」という、この「風神図」の凄さに、今更ながらに、北斎の一面を思い知るのである。
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「風神雷神図」幻想(その九) [風神雷神]

(その九)暁斎「風神雷神図」(「惺々狂斎戯画帖」)

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暁斎「風神雷神図」(『河鍋暁斎戯画集(岩波文庫)』所収「惺々狂斎戯画帖」)

 「惺々狂斎戯画帖(全四十八図)』は、「オランダ、デン・ハーグ某夫人蔵」ということで、日本には存在しないようである(『河鍋暁斎戯画集(岩波文庫)』)。その中の一図に、上記の「風神雷神図」がある。
「風神」は、いかにも、狩野派の暁斎のそれという風姿なのだが、「雷神」は「行水」をしていると。何ともユーモア溢れる図柄で、これも暁斎の一面なのであろう。
 どのようなルートで、「オランダ、デン・ハーグ某夫人蔵」になったのかは定かではないが、次のような示唆に富んだ記述がある。

【 暁斎は生存中から外国の美術愛好家に注目されていた。パリにギメ美術館を作ることになるエミール・ギメが、友人の画家フェリックス・レガメーを伴って暁斎を訪問したのは明治九年九月である。お雇い外国人医師ウィリアム・アンダソンは暁斎に大量の作品を注文した。やはり建築家のジョサイア・コンダ―は、みずから暁斎に弟子入りし、暁英を名のった。暁斎に注目していた外国人は他にも沢山いた。イタリアの銅版画家エドアルド・キオソーネ、アメリカ人生物学者エドワード・モース、そして暁斎の死を看取ったドイツ人医師エルヴィン・フォン・ベルツ。
彼らが大量の作品を持ち去った結果、暁斎は正当な評価を受けぬまま、近世美術史と近代美術史のはざまに置き去りにされて来たことは事実である。しかしロンドンの大英博物館、ヴィクトリア・アルバート美術館、パリのギメ美術館、シュツットガルト・リンデン美術館のベルツ・コレクション、ライデンの国立民族博物館、アメリカのメトロポリタン美術館、ボストン美術館、フリーア・ギャラリー等、世界各地の美術館に一千点を越す暁斎の本画、下絵、版画、版本が収蔵されて来たために、大震災も第二次大戦の空襲を免れることができ、今日なおその全貌を知ることが可能なのである。
文明開化や絵画の近代化というフィルターを通さずに、幕末、明治の民衆的エネルギーをみずからの中に持ち、人々の日常生活の中に生きる絵画を描き続けた絵師、それが暁斎である。そして、そういう絵画こそ、絵画本来の姿ではなかっただろうか。】
(『河鍋暁斎戯画集(岩波文庫)』所収「(解説)叛骨の絵師河鍋暁斎とその戯画(及川茂・山口静一稿)」)

 この末尾の指摘の、「幕末、明治の民衆的エネルギーをみずからの中に持ち、人々の日常生活の中に生きる絵画を描き続けた絵師、それが暁斎である」、その暁斎は、今に、「過去一〇〇〇年で最も偉大業績を残した世界の一〇〇人」(アメリカの「Life」誌・1999年)の内の、その「八十六位」を占めた、唯一人の日本人・葛飾北斎(画狂人・北斎)の、その「狂と斎」とを画号とした「狂斎=暁斎」ということに相成る。

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(大津絵「鬼の行水」)

 北斎には、風神雷神図」も、例えば、上記の、大津絵の「鬼の行水」などをモチーフしたものは余り目にしない。それに比して、北斎の次の時代の暁斎には、この大津絵などの、いわゆる、民芸的な「民衆的エネルギー」を取り入れた、ポピュラー的なものを題材したものを、多く目にするという、「北斎と暁斎」との分岐点を目の当たりにする。
 すなわち、その分岐点というのは、「江戸から明治(東京)」への、その分岐点という思いを深くする。それは、同時に、「江戸(末期)」時代の「北斎」と、「江戸(末期)から東京(開明)」時代の「暁斎」との変遷ということになろう。
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「風神雷神図」幻想(その八) [風神雷神]

(その八)暁斎「風神雷神図(下絵)」フリーア美術館蔵(「オープンF|S」)

風神・雷神下絵.jpg

Folio from an album of miscellaneous drawings and notes
Type Album leaf
Maker(s) Artist: Kawanabe Kyōsai 河鍋暁斎 (1831-1889)
Historical period(s) Edo period or Meiji era, 1615-1912
Medium Ink and color on paper
Dimension(s) H x W (page): 26.7 x 38 cm (10 1/2 x 14 15/16 in)
Geography Japan

 暁斎の「風神雷神図」の下絵のものである。「雷神」が右、「風神」が左で、宗達風ではなく狩野派(探幽風)の構図を取っている。下記の「風神雷神図」(虎屋蔵)関連の下絵なのかも知れない。

風神雷神図二.jpg

河鍋暁斎筆「風神雷神図」 明治四年(一八七一)以降 双幅 絹本墨画 虎屋蔵 各一〇五・三×二八・八cm

 この「風神雷神図」(虎屋蔵)の特徴は、「風神図」が、烏天狗のような「迦楼羅(かるら)」のような風貌であることとその下の「柳の老樹の洞と葉」などの背景の描写などにあるが、上記の下絵(フリーア美術館蔵)では、それらの特徴はない。
 しかし、この下絵のような「風神雷神図」のスケッチが、暁斎の「風神雷神図」の基礎にあることは、間違いなかろう。


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「風神雷神図」幻想(その七) [風神雷神]

『北斎漫画(三編)』の風神雷神図」と肉筆画の「雷神図」(その二)

2008年10月7日(火)~11月30日(日)、東京都江戸東京博物館に於いて、「ボストン美術館 浮世絵名品展」が開催された。その図録中の、「ボストン美術館の浮世絵」と題するものの中に、次のような興味あることが記されていた。

【 富田(注・幸次郎)は「吉備大臣入唐絵巻」のような重要な作品を国外に流出させたことで、日本国内では非難の嵐を浴びた。しかし、「吉備大臣入唐絵巻」を購入するために売却されたボストン美術館の肉筆の多くは日本にもたらされることになり、1893年のボストン美術館の北斎展で展示された作品のいくつかは、現在は、太田美術館や出光美術館のような日本の美術館に収蔵されている。つまり、間接的な美術品の交換がこの時に行われたことになる。 】

 ボストン美術館には、「5万点にのぼる浮世絵版画、700点以上の肉筆画、数千点の版本が所蔵されている」(同上『図録』所収「あいさつ」)とあり、上記のように、日本に里帰りをしたものを含めると、その全貌というのは、未だ、ベールに閉ざされているという言葉が適切なのかも知れない。
 そして、それらのコレクションの中心になったのは、「モース、フェノロサ、ビゲロー」の三人で、これら三人と他のコレクターなどを介して、例えば、フリーア美術館などの他の美術館所蔵となっているものも多いようである。
 中でも、フリーア美術館所蔵の「日本の美術」関係作品については、ボストン美術館以上に、深いベールに閉ざされているという言葉が適切なのかも知れない。
 ところが、このフリーア美術館は、ベールを閉ざしているどころか、そののデジタル画像を、同館のウェブサイトから、フリーでダウンロードできる「オープンF|S」を開始しているのである。

https://archive.asia.si.edu/collections/edan/default.cfm

 この「オープンF|S」で、「HOKUSAI」を検索すると、491点が収録されているのである。

https://archive.asia.si.edu/collections/edan/default.cfm?searchTerm=hokusai&btnG.x=38&btnG.y=17&btnG=Search

 どれも、北斎の名品ばかりと印象だが、その内の一点「雷神図(Thunder god)」は、次のとおりである(その拡大図を掲げて置きたい)。

https://archive.asia.si.edu/collections/edan/object.php?q=fsg_F1900.47

北斎・雷神図一.jpg

北斎筆「雷神図」(一部・拡大)フリーア美術館蔵(「オープンF|S」)
署名「八十八老卍筆」 印章「百」 弘化四年(一八四七)
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