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雪舟と探幽の「瀟湘八景」そして蕪村の「夜色楼台図」(その三) [雪舟・探幽・応挙・大雅・蕪村]

東山清音9 (2).png

図23 江天暮雪図(「東山清音帖」より) 大雅筆

[ 紙本墨画 一帖 全十六面 各二〇・〇×五二・〇cm
 本図にのみ「九霞山樵写」と落款が入っているので、八景の締めくくりの図である。たっぷりと水墨を含んだ太めの筆を、左側から数回ゆったりと走らせ、たちまちにして主山と遠山を描いてしまう。画面が湾曲している扇面形に、これらの主山、遠山の形と配置だけでもじつは難しいのであるが、大雅の筆にはいささかな迷いもなく、ごく自然に、これしかないという形で決まっている。太い墨線の墨がまだ乾かないうちに水を加えて、片側をぼかしている。白い雪、ふわっとした質感の表現であるが、まさに妙技といえる。折しも、一陣の風に、降り積もった新雪が舞い上がる。図25の《江天暮雪図》(注=掲載省略)と比較しても、本図においてはまた一段と円熟味が増しており、堂々たる風格を備わっていることがわかる。 ]
(『新潮日本美術文庫11池大雅』所収「作品解説(武田光一稿)」)

 大雅は、若いときから、瀟湘八景を繰り返し描いていた。寛延二年(一七四九)、二十七歳の春、親友の高芙蓉(篆刻家・儒学者)と共に北陸を旅し、金沢に数か月滞在した。その折、瀟湘八景図巻(現在焼失)を描き、これは「芥子園画伝」などを参考にし、八景の図様を独創的に作り上げたという。
 爾来、大雅は、画巻・画帖・屏風・掛幅など様々な画面形式で、八景各図を同一させたり同一画面に描き込んだりしてきたが、大雅最晩年期の作とされている、上掲(図23)が収載されている「東山清音帖」では、各図を独立させ、しかもそれを扇面に描いたのであった。さらに各題詩を同形の扇面に書して添えている。
 これらの扇面は折れ目が全く無く、一度も扇子に仕立てられたことがなかった。初めから扇子にする予定はなく、扇面という画面形式を選んだのであろう。少年時代に扇屋として出発し、商売として多数の扇画面を描き、扇面構成に熟達した経験が、五十歳代の晩年期になって結実して来たということなのであろう。
 画題は、紛れもなく「瀟湘八景」なのであるが、この画帖に「東山清音帖」と命名したのは、生涯の友であった高芙蓉である。
 大雅は、安永五年(一七七六)に、その五十四年の生涯を閉じるが、その翌年に、「故東山画隠大雅池君墓」の墓碑が、寺ノ内千本通りの浄光寺に建てられる。この銘の撰者は、若冲の精神的な支援者で知られている大典顕常(禅僧・漢詩人)、篆書は高芙蓉、そして、書者は韓天寿である。
 大雅が、高芙蓉(一歳年長)と韓天寿(四歳年下)と知り合ったのは、寛保元年(一七四一)、十九歳のときで、爾来、この三人は刎頸の友の間柄となる。この三人それぞれが「三嶽道者」と号しているが、それは宝暦十年(一七六〇)に、北陸の白山・立山、そして江戸を経て富士山を踏破したことに因るものとされている。
 大雅・高芙蓉・韓天寿、そして、大典・若冲の背後には、当時の京都の文人墨客ネットワークの中心に位置した、煎茶の祖・茶神と呼ばれている高遊外売茶翁(法名=月海、還俗後=高遊外、呼称=売茶翁)が見え隠れしている。
 この売茶翁は、若冲に「丹青活手妙通神(丹青活手ノ妙神ニ通ズ)」の一行書を呈した。そして、大雅には「寄興罐」と称する湯沸かしを与えている。宝暦十三年(一七六三)に売茶翁が没するが、その遺文を集成した『売茶翁偈語』の「売茶翁伝」を草したのは大典であり、翁の半身像を描いたのは若冲であり、『偈語』の売茶翁の自題を書したのは、大雅その人である。
 売茶翁は、年少(十三歳の頃)にして黄檗宗の本山である京都宇治の黄檗山万福寺にのぼった。以後、生まれ故郷の肥前蓮池(佐賀市)を始め、江戸・陸奥・筑前など各地の放浪を続け、臨済・曹洞の二禅の他、律学をも修した。しかし、六十歳を境にして、京都東山に小さな茶店「通仙亭」を開き、七十歳時に還俗して、法名「月海」を捨て「高遊外」を号し、「売茶翁」を呼ばれるに至った。さらに、八十歳時に売茶業を廃業し、愛用の茶道具も焼却してしまう。
 売茶翁が没した宝暦十三年(一七六三)、大雅は、四十一歳の時であったが、この売茶翁の臨終に際して、売茶翁愛用の「寄興罐」(湯沸かし)が、大雅に与えられたのであろう(『池大雅 中国へのあこがれ(小林忠監修)』「池大雅略年譜」)。
 売茶翁が茶道具を焼却してしまう時、その茶道具を擬人化して、「私の死後、世間の俗物の手に渡り辱められたら、お前たちは私を恨むだろう。だから火葬にしてやろう」との文章を遺していて、大雅に「寄興罐」を与えたということは、大雅こそ、売茶翁の精神(世俗《売茶翁の売茶業=大雅の売画業》と禅道との融解)を引き継ぐものという意が込められていたのかも知れない。
 この売茶翁の「売茶業」の茶店の名前の「通仙亭」の「通仙」、そして、その茶店の脇に掲げられた旗の「清風」(大典書)は、売茶翁の精神の一端を物語っている、唐代の詩人玉川子廬仝(ろどう)の「茶歌」に因るものとされている。その「茶歌」を次に記して置きたい。

一碗喉吻潤   一碗喉吻潤イ     (一杯飲メバ喉ヲ潤シ)
兩碗破孤悶   二碗孤悶ヲ破ル    (二杯飲メバ孤独ヲ破ル)
三碗捜枯腸   三碗枯腸ヲ捜シ    (三杯飲メバ枯腸ヲ探シ)
惟有文字五千巻 惟ダ有リ文字五千巻  (唯文字五千巻ノミ浮カブ)
四碗発軽汗   四碗軽汗ヲ発シ (四碗飲メバ軽ク汗シ)
平生不平事   平生不平ノ事     (平素ノ不満事モ)
尽向毛孔散   尽ク毛孔ニ向カイ散ズ (毛穴ニ向カイ散リ尽クス)
五碗肌骨清   五碗肌骨清シ     (五碗飲メバ肌モ骨モ清シ)
六碗通仙霊   六碗仙霊ニ通ズ    (六碗飲メバ仙霊ニ通ズ)
七碗吃不得也  七碗吃スルヲ得ザル也 (七碗飲メバモウ飲メナイ)
唯覚両腋習習清風生  唯ダ両腋ノ習々タル清風ノ生ズルヲ覚ユ (唯両脇ニソソト清風ガ起ツヲ知ル)
蓬?山在何處  蓬?山何処ニカ有ル  (蓬莱山ハ何処ニ有リヤ)
玉川子乘此清風欲歸去  玉川子此ノ清風ニ乘リ歸リ去ラント欲ス (清風ニ乗リ蓬莱山ニ帰リタイ)

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図24 「高芙蓉書・東山清音」(「東山清音帖」題籢)

「文人画家池大雅の詩書画三絶の妙味が極点に達したのが、最晩年期の傑作「東山清音帖」であることに誰しも異論はあるまい。瀟湘八景の図に中国歴代の文人画家による七言絶句の書が書き添えられている。略筆の画と達筆の書とが一対となって詩意を香り立たせる様は、まさに圧巻というほかはない。」
(『池大雅 中国へのあこがれ(小林忠監修)』「大雅の詩書画三絶」)。

 その大雅の「東山清音帖」の題籢「東山清音」は、大雅の刎頸の友の高芙蓉の書である。高芙蓉が、この「瀟湘八景図」と中国歴代の文人画家の「七言絶句」とを書き添えた画帖に、何故、「東山清音」と書したのかは、おそらく、「山水自清音(山水自ラ清音)」(『文選巻二二』「招隠詩(左思)」)などに由来するものなのであろう。
 そして、この「東山」は、「晋の謝安ゆかりの浙江省にある東山と、京都東山を掛けている」(『池大雅 中国へのあこがれ(小林忠監修)』「大雅の詩書画三絶」)と理解するのが妥当なのかも知れない。
 しかし、この「東山」は、当時の京都の文人墨客ネットワークの中心に位置した売茶翁のバックボーンの「茶歌(玉川子廬仝)」の「蓬莱山=東山(とうざん)」(現実に存しない理想郷)と、その売茶翁が逍遥し、そして、大雅の生涯にわたる京都東山(現実の「知恩院古門前袋町そして祇園 下河原=真葛原草堂」)の「東山(ひがしやま)」をイメージ化したい。
 さらに、この「清音」も、売茶翁の茶旗の由来となっている「茶歌(玉川子廬仝)」の、その一句の「(大雅)乘此清風欲歸去(清風ニ乗リ蓬莱山ニ帰リタイ) 」の、その「清風」の意と同じような意と解したい。

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図25 「高芙蓉書・解衣盤?」(「東山清音帖」題字 )

 高芙蓉は、「東山清音」の題?に続き、続く題字として「解衣盤?=石偏に薄(かいいばんぱく)」の四字を書している。この「解衣盤?=石偏に薄」は、「衣服を脱いで足を投げ出して坐り、体裁にかまわないこと」(『池大雅 中国へのあこがれ(小林忠監修)』「大雅の詩書画三絶」)の意らしいが、『荘子』に由来するもので、「真にその道を得たものは、一切外見を粧はない」の意が込められているのであろう。
 まさに、先に見てきた、探幽や応挙の「晴れの場」の大画面構成による「雪中梅竹遊禽図襖」や「雪松図屏風」に比すると、これぞ普段の日常生活の「褻の場」に相応しい小品の扇面画であることか。しかし、この小品の扇面画の世界は、決して大作たる襖絵や屏風絵の世界に伍して一歩もひけを取らない。
 いや、それ以上に、大作たる襖絵や屏風絵は、それが大作なるが故に、無限なる空間というよりも有限なる大空間という印象を受けるのに比してて、小品たる扇面画は、それが小品なるが故に、有限なる小空間の彼方の無限なる空間を連想させるという、丁度、俳諧(連句)の発句(俳句=五七五=十七音字)の世界が、その小なるが故に、無限の空間を創出していることと軌を一にしている印象を深くするのである。
 ここで、先に、探幽と応挙とを比較した視点で、探幽・応挙と大雅(図23 荒天暮雪図)との世界を対比して見たい。

一 探幽の「余白」が「言葉のない空間」(語らない空間)、そして、応挙のそれは「言葉のある空間」(語っている空間」)とすると、大雅のそれは「言葉を拒否する空間(「余白」ではなく「白」そのもの無限の空間)ということになる。
二 探幽の「省筆」(減筆体)が上記の「言葉のない空間」、そして、応挙のそれが上記の「言葉のある空間」を生むための作為的(計算的)なものとすると、大雅の「言葉を拒否する空間」は、いわば、「破省筆」という無作為的(偶発的)な世界のものである。
三 探幽の「写実」(写生)は、「本絵」を描くための「下絵」的な従たる世界のもの、そして、応挙のそれは「写生=写実=『実体らしきもの』の描写=究極的世界」の主たる世界のものとすると、大雅のそれは「写意」の世界ということになる。
四 探幽の「空間」が平面的な空間、そして、応挙のそれは立体的な空間の、何れも絵画的(造形的)な空間とすると、大雅のそれは「詩書画三絶」の非絵画的(非造形的)な空間を醸し出している。
五 探幽の絵が「近見の絵」(近くで鑑賞する細密描写に気を配ったもの)、応挙のそれは「遠見の絵」(遠くから見て真価を発揮するもの)の時間をかけた「本絵」(「下絵」から「本絵」へと仕上げていくもの)とすると、即興的な「下絵=本絵」の「手元の絵」(手元で鑑賞する絵)という雰囲気である。
六 「水墨技法の初発性」(雪舟水墨画技法の帰傾・筆墨飄逸)と「豊穣な余白」(減筆体と相まって無限の空間を創出する「余白の美」)の視点からすると、それこそが、探幽様式であり、その探幽様式を、写生(写実)の「実体らしきもの」の新しい応挙様式へと発展させたのが応挙である。それに比して、大雅は、雪舟水墨画に原点回帰し、その「筆墨飄逸」と「余白の美」をさらに深化させたとも言えよう。
七 探幽の「豊穣な空間」、応挙の「人為の極の美的空間」に比すると、大雅は「禅的無我の自在的空間」を感じさせる。
八 探幽が「江戸狩野派」、応挙は「円山四条派」の、それぞれ一大画派集団の長であるのに比して、大雅は「文人画」(南画)という傍流の世界にあって、「詩書画三絶」の「臥遊」の市井絵師に徹したという印象を拭えない。まさに、大雅の世界は、高芙蓉の「東山清音帖」に寄せた題字「解衣盤?(かいいげんぱく)」の、その「衣服を脱いで足を投げ出して坐り、体裁にかまわないこと」の、何らの制約を受けない自由人としての「融通無碍」の世界のものであったということになろう。

 ここで、「東山清音帖」の八景について、玉川子廬仝(ろどう)の「茶歌」に準じて。その八景に大雅が付した漢詩人の七言絶句の一節などを戯画的に紹介して置きたい。

一景(「平沙落雁」)ヲ見レバ、「漁夫自醒還自酔」(漁夫自ラ醒メ、還《マ》タ自ラ酔ウ)
              「不知身在画図中」(知ラズ、身ハ図中ニ在ルヲ)
二景(「遠《烟》浦帰帆」)ヲ見レバ、「無奈遊情日与催」(無奈=ドウニモ、遊情ガ日ニ与ニ催シ)
                「欲畫楚山青萬里」(楚山ト萬山ヲ、画カント欲ス)
三景(「山市晴嵐」)ヲ見レバ、「老向天涯頗見畫」(天涯ニ老イテ、頻リニ画ヲ見レバ)
              「一枝曾折送行人」(曾テ一枝ヲ折リ、行人ニ送ル)
四景(「漁村夕照」)ヲ見レバ、「草堂仍著薜蘿遮」(草堂仍テ薜蘿ヲ著ケ遮リ)
              「地僻林深有幾家」(地僻ニシテ、深林幾家カ有ル)
五景(「洞庭秋月」)ヲ見レバ、「仙家應在雲深處」(仙家応ニシテ、雲深キ処ニ在リ)
              「祇許人間到石橋」(祇《タダ》許ス、人間石橋ニ到ルヲ)
六景(「瀟湘夜雨」)ヲ見レバ、「前村遥望秋烟起」(前村遥ニ望メバ、秋烟起コリ)
             「更在新筝破暁寒」(更ニ新筝ガ、暁寒ヲ破ル)
七景(「遠寺晩鐘」)ヲ見レバ、「百両真珠難買得」(百両ノ真珠、買イ得難キヲ)
              「越峯圧倒漫金濤」(峯ヲ越エレバ、圧倒ス金濤ノ漫《ミ》ツルニ)
八景(「江天暮雪」)ヲ見レバ、「暁角寒聲散柳堤」(暁角ノ寒声、柳堤ニ散リ)
             「千林雪色亞枝低」(千林ノ雪色、枝ヲ亜シテ低シ)
             「行人不到邯鄲道」(行人不到、邯鄲ノ道)
             「一種煙霜也自迷」(一種ノ煙霜、也《マタ》自ラ迷ウ) 
              (董其昌)

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図26 荒天暮雪書(「東山清音帖」より「董其昌・七言絶句」 )大雅書

 「東山清音帖」の最後を飾る「荒天暮雪図」(図23)と対を為している董其昌の七言絶句(大雅書)である。
この中国の明時代の『画禅室随筆』の著を有する董其昌こそ、中国の「文人画」ならず日本の「文人画」の理論的な支柱を据えた人と言って過言ではなかろう。
 その『画禅室随筆』中の、「画ノ六法、一ハ気韻生動ナリ。気韻ハ学ブ不可(ベカラズ)。此レ生マレナガラニシテ之ヲ知り、自ズカラ天授スルニ有リ。然レドモ亦タ学ビ得ル処有リ。『 読万巻書(万巻ノ書ヲ読ミ)/ 行万里路(万里ノ路ヲ行く)』ハ、 胸中ヨリ塵濁ヲ脚芸スレバ、自然ニ丘壑内営シテ、立チニ?(?)鄂ヲ成シ、手ニ随イテ写出スルモ、皆ナ山水ノ伝神タラン」は、当時の大雅のみならず、以後の日本文人画の世界に足を踏み入れている者の金科玉条であったことであろう。
 若き日の大雅は、「已行千里道未読万巻書」(已ニ行ク千里ノ道、未ダ読マズ万巻ノ書)の印章を愛用していたが、これは、董其昌の、『 読万巻書(万巻ノ書ヲ読ミ)/ 行万里路(万里ノ路ヲ行く)』を目指しての、ひたすらに、董其昌の提唱している理想的な文人画家を志してのものなのであろう。
 大雅は、七歳の時に、黄檗宗総本山万福寺の杲堂(こうどう)和尚より「七歳神童書云々」の偈を賜っており、爾来、万福寺との関係は深い。十五歳の時に、大雅は文人画風の扇絵を売る「待賈堂(たいかどう)」を開店、その翌年に文人風の印章を彫る「袖亀堂(しゅうきどう)を併せ開いている。
この頃、大和郡山藩の重臣で日本文人画の先駆者の一人である柳沢淇園(柳里恭)の薫陶を受けることになる。大雅の若い時の号、「玉海」は、淇園の別号の「玉桂」の一字を与えられたものと言われている。また、大雅の妻の「玉瀾」も同じ淇園門で、玉瀾の祖母・母とも歌人で、大雅と結婚した後も、「徳山」の姓を用いている女流専門画家である。
 大雅と玉瀾とは、祇園下河原の真葛原草堂を住居とするが、そこは、玉瀾の家で、大雅は、結婚前に住んでいた、知恩院袋町の家も利用していたことが、『平安人物史』(明和五年=一七一六版と安永四年=一七七五)上の二人の住所を見ていくと判明して来る(『日本の美術26小学館ブック・オブ・ブックス池大雅(吉沢忠著)』)。
 何れにしろ、この二人と淇園との関係は深いものがあり、その淇園は、黄檗僧(万福寺八代住持) 悦峯道章(えっぽうどうしょう)の影響を深く受けており、大雅が董其昌を知ったのは、淇園などを通してのものなのかも知れない。
 董其昌は禅に深く傾倒しており、その『画禅室随筆』で、「禅宗に南北二つの派があるが、(中略) 絵の南北二宗もまた唐の時代に分かれた。(中略) 南宗は王摩詰(注・王維)を祖とする」とし、さらに、「文人の画は王右丞(注・王維)より始まり、(中略) 元の四大家(注・王蒙、倪?=雲林、黄公望・呉鎮)にいたるまで正しくその法を伝えている。わが朝(注・明朝)の文徴明・沈石田なども、遠く王維の奥義に接している」(『日本の美術№4文人画(飯島勇編)』)とし、「北宗画と南宗画、文人画と南宗画」との関係を論じ、文人画(南宗画)の祖を王維としている。

図27 倣王維.png

図27 「倣王摩詰漁楽図」池大雅筆 紙本墨画 一四九・二×五三・八cm 京都国立物館蔵

 日本の文人画(南画)の大成者として、池大雅と与謝蕪村との二人の名が挙げられる(『日本の美術25小学館ブック・オブ・ブックス南画と写生画(吉沢忠・山川武著)』)。

[ 廿四日(注・天明三年《一七八三》十二月)の夜は病体いと静(しずか)に、言語も常にかはらず。やをら月渓をちかづけて、病中の吟あり。いそぎ筆とるべしと聞(きこゆ)るにぞ、やがて筆硯料・紙やうのものとり出(いず)る間(ま)も心あは(わ)ただしく、吟声を窺(うかが)ふに、
  冬鶯むかし王維が垣根哉
  うぐひすや何ごそつかす藪の霜
ときこえつゝ、猶工案のやうすなり。しばらくありて又、
  しら梅に明る夜ばかりとなりにけり
こは初春の題を置(おく)べしとぞ。此(この)三句を生涯語の限(かぎり)とし、睡れるごとく臨終正念にして、めでたき往生をとげたまひけり。]
  (蕪村追悼集『から檜葉(高井几董編)』「夜半翁終焉記(高井几董稿)」)

 大雅が亡くなったのは、安永五年(一七七六)四月十三日、五十四年の生涯であった。そして、蕪村が六十八年の生涯を閉じたのは、天明三年(一七八三)十二月二十四日であった。上記は蕪村の終焉時の状況である。
蕪村はその臨終に際して、絶吟三句を遺して瞑目した。その三句のうちの一句目、「冬鶯むかし王維が垣根哉」と、董其昌に南画の祖として仰がれている、盛唐期の高級官僚で、詩人・画家・書家・音楽家として名も留めている王維その人に関する句なのである。
この南画の祖の王維を究極の目標と仰ぐ、蕪村と大雅は、明和八年(一七七一)八月に、国宝の「十便十宜画冊」を競作した。時に、蕪村、五十六歳、そして、大雅は四十九歳であった。蕪村と大雅とは親しく付き合った形跡は見当たらないが、この競作は、尾張鳴海の素封家下郷次郎八(号・学海)が「大雅堂に学んだ」ことなどから、大雅に制作を依頼して、大雅が蕪村に合作の仲介依頼などをして実現したものなのであろう(『人物叢書与謝蕪村(田中善信著)』)。
 この画冊(画帖)は、明末清初の文人(戯曲家)で、文人画のテキストとして有名な「芥子園画伝」の著を有する李漁(号・笠翁)の『伊園(注・笠翁の別荘の名)十便十二宜詩(注・実際には十宜詩か伝わっていない)』を主題にしたものである。
その主題のうち、大雅が「十便図」(「耕便=こうべん」「汲便=きゅうべん」「浣灌便=かんたくべん」「灌園便=かんえんべん」「釣便=ちょうべん」「吟便=ぎんべん」「課嚢便=かのうべん」「樵便=しょうべん」「防夜便=ぼうやべん」「眺便=ちょうべん」)、蕪村が「十宜図」(「宜春=ぎしゅん」「宜夏(ぎか)」「宜秋(ぎしゅう)」「宜冬(ぎとう)」「宜暁(ぎぎょう)」「宜晩(ぎばん)」「宜晴(ぎせい)」「宜風(ぎふう)」「宜陰(ぎいん)」「宜雨(ぎう))」を制作している(各絵にそれぞれ該当する賛が記されている)。
もとより、この画帖は絵と書とを鑑賞するように作られており、「画家」と「書家」の両方の専門家である大雅(明和五年の『平安人物史』には両方の部に登録されている)向きの主題で、「画家」と「俳諧師」の蕪村には、やや不向きなものでもあったろう(『人物叢書与謝蕪村(田中善信著)』)。
あまつさえ、大雅の担当した「十便図」の方は、俳諧の世界でするならば、人事の世界(人情機微の世界)で、蕪村が担当した「十宜図」の景気の世界(情景・景色の世界)よりも、蕪村としては、これが逆であったならば、もっと本領が発揮出来たような、やや窮屈な印象すら垣間見える。
これらのこともあってか、この「十便十宜画冊」を基準にしての大雅と蕪村トの評価は、「大雅の逸筆、春星(注・蕪村)の戦筆、(中略) 大雅ハ正ニシテ譎(ケツ)ナラズ、春星ハ譎ニシテ正ナラズ。然レドモ均シク一代覇ヲ作(ナ)スノ好敵手」(田能村竹田『山中人饒舌』)などと、文人画の正統(逸筆=逸格の風)は大雅で、蕪村はやや独自の画風が強い(戦筆=「奇なる(個性の強い)風)との評がなされている。
 それらはそれとして、大雅と合作・競作した蕪村の「十宜図」は、蕪村の一気呵成の気に興ずるままに描く、いわゆる「草画(俳諧画)」などに比すると、大雅の意を汲んで、主題をよく読み込み、当時の文人画の双璧を為す二人の画家の「合作・競作・連作」としての、相互に、「持てるものは全て出し尽くす」という気概が、これまた、特に、蕪村の「十宜図」に濃厚に彩られている印象を深くするのである。
 その蕪村の「十宜図」のうちに「王摩詰(王維)」の名が出て来る「宜晴(ぎせい)」図がある。これは、まさしく、蕪村の、南画の祖たる王維(王維が隠遁している「?川荘」と王維が描く「?川荘」周辺の風景)
に向けての、俳諧でするならば、「挨拶」(問い掛け)以外の何物でもないであろう。
 そして、この「宜晴(ぎせい)」図(図28)は、大雅の「倣王摩詰漁楽図」(図27)などを胸中に抱いての、
いわゆる、「画・俳」の二道を極めた蕪村(春星)の、年下ではあるが文人画の先達者である「書・画」二道を究めた、大雅への「挨拶」以外の何物でもないであろう。

図28 宜晴.png

図28 蕪村筆「十宜図」の「宜晴」図(紙本淡彩 一帖十図 各一七・九×一七・九cm 川端康成記念館蔵)

 その蕪村の「宜晴」図中の、李笠翁の詩は次の通りである。この王摩詰(王維)の「?川荘」周辺の風景(奇鋒)の描法は、文人画家が好んで用いた「披麻皴(ひましゅん)」(麻をほぐしたような柔らかい描線)が遺憾なく発揮され、色彩も軽やかな、蕪村の、文人画(南画)、そして、この合作者・競作者・連作者である大雅へのメッセージなのであろう。

水淡山濃瀑布寒  水淡ク山濃クシテ瀑布寒シ
不須登眺自然寬  登眺ヲ須(もち)イズシテ自然寬ナリ
誰將一幅王摩詰  誰カ将ニ一幅ノ王摩詰ヲ
簪向當門倩我看   當門ニ向カイテ簪(カザ)シ我ニ看ンコトヲ倩ウ

 ここまで来ると、大雅・蕪村が目指したもの、いわゆる、日本の文人画(南画)と、当時の日本の絵画史上主流を為していた狩野派の絵画(その中核にある狩野探幽の世界)と、その狩野派に新しい息吹の「写生(写実)」を吹き込んでの円山四条派の世界(その中核にある円山応挙)の世界)との、この三者のもつれ合いというのが、江戸中期の、十八世紀の、京都の「応挙・若冲・大雅・蕪村」時代ということになる。
 そして、「狩野派=探幽・円山四条派=応挙・奇想派個性派)=若冲」が、「正ニシテ譎(ケツ)ナラズ」、それ比して、「大雅・蕪村=文人画(南画)」は、「譎ニシテ正ナラズ」ということになるのかも知れない。
 ここで問題とする「正と譎」とは、文人画家(大雅・蕪村等)が目指した世界の、「詩書画三絶」「詩画一致」の世界からする「正と譎」であって、純粋に「画(絵画)性」に焦点を当てたものを「正」(絵画における正統派)とすると、文人画(南画)というものは「譎」(非正統派=異端派)の世界のものということに他ならない。
 また、その「正」「譎」は、相互の優劣関係を意味するのではなく、画風の違いを相対的に指摘しているに過ぎないということに他ならない。
 ここで、中国の文人画というのは、職業画家の画(院体画)に対し、文人(士大夫などの上層階級者)が自娯として描いたものを指し、いわば、その身分によって区分なのであるが、日本の文人画というのは、その身分によってのものではなく、様式(上記の画風など)による区分で、ニュアンスが異なっている。
 その文人画と南画との二重の呼称については、北画(北宗画)が、院体画(宮廷画家などの職業画家の画)の系譜を指すのに対して、南画(南宗画)は、上記の文人による画の系譜のものの呼称ということになる。
 そもそも、室町時代の雪舟の時代には、中国においては院体画の北画(北宗画)が盛んな時代で、日本に文人画(南画)が入ってきたのは、実に、十八世紀の江戸時代中期の、大雅・蕪村の時代なのである。この文人画(南画)の日本への伝来には、黄檗宗の移入とその舞台となった京都宇治の黄檗山万福寺が大きな役割を果たしたことであろう。
 もう一つ、中国の文人画(南画)の「八種画譜」や「芥子園画伝」などの画譜(画集。普通には学習の参考となる画を版刻にして載せたもの)の伝来が大きな影響を与えたことは、大雅・蕪村の二人の画歴を見ただけでも一目瞭然となって来る。
その日本の文人画(南画)に大きな影響を与えた「芥子園画伝」初集を編纂・刊行した人こそ、李漁(号・笠翁)なのである。その別荘の「伊園十便十二宜詩(注・実際には十宜詩か伝わっていない)」を主題にしたものが、大雅と蕪村の合作・競作の「十便十宜画冊」ということになる。
ここに、この大雅と蕪村との稀に見る合作・競作の「十便十宜帖画冊(画帖)」が、日本の文人画(南画)におけるバイブル(原書)的な意味合いを擁することになる。
翻って、「王維(文人画の祖)隠棲後の別荘「?川荘」→董其昌の「画禅室」(「南北宗論」の『画禅室随筆』の著者の画室名)→李漁(号・笠翁)の別荘「伊園」「 (文人画のバイブル 『芥子園画伝』初集の編纂・刊行者)の晩年の別荘」と、この文人画の系譜というのは、隠遁者(隠棲者)の系譜と重なるものがある。
 この文人画(南画)の隠遁者の系譜は、日本文人画(南画)の先駆者、祇園 南海(延宝四年=一六七六)、彭城百川(元禄十年=一六九八)、柳沢淇園(宝永三年=一七〇六)に連なり、そして、それが、大雅(享保八年=一七二三)、そして、蕪村(享保元年=一七一六)の二人によって大成され、その頂点を極めたものが、明和八年(一七七一)の、『十便十宜画冊』ということになろう。

 さて、ここで、冒頭の大雅の「江天暮雪図」(図23)に戻りたい。この扇面に大雅が筆を入れたのは、四筆程度で、硯に筆を入れて墨を含ませたのは一・二筆であろう。大雅の、いわゆる「略画」(減筆体と省筆体による簡略画)の最たるものとして差し支えなかろう。
 この「江天暮雪図」が収載されている、大雅扇面画の帰結点とも言うべき「東山清音帖」は、礬水(どうさ)を強くして墨の滲みを防止している熟紙(加工紙)を用いており、この「江天暮雪図」ですると、太目の筆に「濃墨・淡墨」を含ませて、山の輪郭を直筆と側筆の描線で描き、その墨の濃淡などによって、見事に、「山の雪が清風によって吹雪いている」状況を描いている。これは、偶発性の墨の滲みによるものではなく、経験による計算し尽くした、一種のたらしこみ・ぼかしの効果なのであろう。
 そして、この「江天暮雪図」の余白は、全て、「雪」と「空」の白一色の世界なのであろう。ここまで来ると、禅の教理を暗示している禅画という雰囲気を醸し出している。
大雅は、宝暦元年(一七五一)、二十九歳の時に、臨済宗中興の祖と仰がれている白隠禅師に参禅し、その時の大雅が白隠禅師に呈した詩偈が今に残されている。

 耳豈得聞隻手響 (耳ハ豈ニ聞キ得ルヤ隻手ノ響キヲ)
 耳能没了尚心存 (耳能ク没了スルモ尚心ニ存ス)
 心能没了尚難得 (心能ク没了スルモ尚得ルコト難シ)
 却識師恩不識深 (却ッテ識ル師恩ノ深サノ不識ヲ)
 奉(タテマツル)        
 白隠老禅師榻下(ハクインロウゼンシトウカ)
 請教(オシエヲコウ)
 池無名拝具草(イケノアリナハイグソウ)

 これは、白隠禅師が大雅に示した公案「隻手音声(セキシュオンジョウ)」(両手打ツテ音声アリ、隻手ニ何ノ音声アリヤ)に対する、大雅の詩偈(悟りの境地を詩で表現したもの)なのであろう。
 大雅の生涯というのは、七歳の幼少の頃から宇治の万福寺に出入りし、爾来、禅僧との交流が続き、中でも、中国人帰化僧の大鵬正鯤(万福寺第十五世住職のち第十八世再任)や、売茶翁の通称で知られている月海元昭(還俗後=高遊外)、そして、この白隠禅師(禅画の第一人者)と、禅宗のへの帰依というよりも、禅そのものの修行者という思いを深くする。
 この「江天暮雪図」(図23)は、これに添えた「江天暮雪書」(図26)の、その董其昌の七言絶句の理解が必要になって来る。

「暁角寒聲散柳堤」(暁角ノ寒声、柳堤ニ散リ)
「千林雪色亞枝低」(千林ノ雪色、枝ヲ亜シテ低シ)
「行人不到邯鄲道」(行人不到、邯鄲ノ道)
「一種煙霜也自迷」(一種ノ煙霜、也《マタ》自ラ迷ウ) 
     (董其昌)

 この董其昌の「邯鄲ノ道」というのは、『荘子』秋水篇に出て来る「人を真似ていると、全てが中途半端になり、自分の本分すらも失ってしまう」の「邯鄲の歩み」を指しているのであろう。そして、「一種煙霜也自迷」(一種ノ煙霜、也《マタ》自ラ迷ウ) と、「一種ノ煙霜デ、亦シテモ道ヲ迷ウ」というのであろう。
 この大雅の「自迷(自ラ迷ウ)」の、その「自迷」の、文人画の道と禅画の道を引き継いだのは、次の時代の、浦上玉堂と仙崖なのかも知れない。

図29  玉堂.png

図29 浦上玉堂寿像(浦上春琴筆) 林原美術館蔵 

仙厓.png

図30□ 〇△[新月](仙厓義梵筆)出光美術館蔵

 ここで、大雅の「瀟湘八景」の到達点とも言うべき、「江天暮雪図」(図23)と、その「江天暮雪書」(図26)とを、並列して見て行くと、蕪村と大雅の一時代前(江戸時代前期の後半の元禄時代)の、日本の俳聖・松尾芭蕉の悟道の記録とも言うべき、『野ざらし紀行』の「路粮(みちかて)をつつまず、三更月下無何に入(る)といいけむ、むかしの人の杖にすがりて」の、その荘子に由来する「無何有ノ郷」(「〔荘子 逍遥遊〕
の作為のない自然のままの世界=理想郷=ユートピア=「無何有郷(むかゆうきよう)」)が想起されて来る。
 そして、それと、大雅が、その「江天暮雪書」(図26)で引用した、董其昌の「行人不到邯鄲道」(行人不到、邯鄲ノ道)を思い起こすと、芭蕉の全生涯を象徴している、次の一句が浮かび上がって来る。

 此道(このみち)や行く人なしに秋の暮 芭蕉 (『笈の小文』)

雪舟と探幽の「瀟湘八景」そして蕪村の「夜色楼台図」(その二) [雪舟・探幽・応挙・大雅・蕪村]

雪舟と探幽の「瀟湘八景」そして蕪村の「夜色楼台図」(その二)

図9-1.png
           
図9-1 破墨山水図(上部・「雪舟・序」「五山僧・賛)  図9-2 破墨山水図(下部・「雪舟筆」) 
(国宝 掛幅 紙本墨画 明応四年《一四九五》東京国立博物館 一四九・〇×三三・〇cm)

図9-2.png

 上掲の「破墨山水図」(図9-2)は、その絵図の上部に、雪舟の「自序」があり、さらに、その「自序」の上部に、当時高名だった六人の五山僧の「賛」が付してある(図9-1)。その六人の高僧の名は、月翁周鏡(相国寺)、蘭坡景茝(相国寺)、天隠龍澤(建仁寺)、正宗龍統(建仁寺)、了庵桂悟(東福寺)、景徐周麟(相国寺)である。
 水墨画の絵図に賛がつくのは一般的なことだが、「自序」がつくのは異例である。そして、それは紛れもなく雪舟の肉声とも言えるものであろう。雪舟の真筆というものは極めて稀で、その多くが「伝雪舟」の中で、この晩年に近い「破墨山水図」は一際異彩を放っている。
 その雪舟の「自序」は、当時、鎌倉円覚寺の如水宗淵蔵主が、周防(山口県)に在住していた雪舟に弟子入りしていて、その帰国することに由来があるものである。
その送別に際しての印可の証しとして、雪舟がこの破墨(溌墨と同じ)の山水図を描き、この「自序」を認めて、その「自序」付きの山水図を与えた、宗淵は、それを携え、当時の京都在住の最高の詩文僧六人に賛をして頂いたというのが、この「自序」と「賛」の内容なのである。
その「自序」の中で、雪舟は、「眼昏(くら)み、心老いて、以て製する所を知らず」と己の老齢を嘆きながら、「禿筆(とくひつ)を坫(ひね)つて淡墨を洒(そそ)ぐ」と記している。
その全文は、要約すると、凡そ次のようなことである。

「宗淵は私(雪舟)に師事して絵を学び、その帰国するに際し、私に教わった証として絵を描いて欲しいと依頼してきた。『私は老齢で目もかすみ、気力も衰えていたが、ちびた筆をひねり、淡い墨を注いで絵を描いた』。 私はかって、宋の地に入り、揚子江を渡り、斉や魯を経て都(北京)に至ったが、優れた画家は希であった。だが、『長有声(ちょうゆうせい)』と 『李在(りざい)』の二人に随い『破墨の法』(破墨)と『色の塗り方』(設色)とを学んだ。その数年後に帰国し、師である『如拙(じょせつ)』と『周文(しゅうぶん)』の両翁がものの本質を描写していて、中国と日本の両方を見て、『如拙・周文』の考えが高いところにあったということがわかって、両者を慕う気持ちが一層強くなった。」
(『水墨画の巨匠第一巻 雪舟(執筆 吉野光・中島純司)』「図版解説(中島純司稿)」等)

 この雪舟の「自序」付きの「山水図」に対しての、六人の五山僧達の「賛」は、「胸中の酔墨」「天中の水墨」「酔後の筆端、興限りなし」とか記しているようである(『前掲書』等)。

 ここで、雪舟が記す「破墨」については、「実は、溌墨で、玉潤風を祖述する激しい表現だが、雪舟の胸奥を吐露するにとどまらず、現実の風景の骨組みを残し、湖辺の夕陽の中で老翁二人舟上に語らう内容を保っている」(「上掲稿」)としているが、要は、丁寧な輪郭線など引かず、興に乗るまま一気呵成に描いた山水画のことで、「破墨」も「溌墨」も同じ筆法とされている(『没後五百年特別展 雪舟』「作品解説」等)。
 ここで、面白いことは、これに着賛した五山僧たちが、「酔墨」とか「酔後の筆端」とか、
『本朝画史』(狩野永納編)に出て来る「描くときには、酒を飲み尺八を数声吹き、また詩歌を吟じて一気呵成に描き上げた」と、同じような感慨を抱いていたということである。
 これは、後の蕪村などの「草画」(俳画)に通ずるものがあり、この「草画」というのは、
書道の「真(楷)体・行体・草体」の、その「草体」に由来するものと解すると、雪舟の「破墨」とか「溌墨」とも、その種のものと解しても差し支えなかろう。
 そして、晩年の蕪村が愛用した「溌墨生痕」の遊印の「溌墨」も、この雪舟の「破墨」とか「溌墨」とかと連動していると解して、これまた差し支えなかろう。

図9-3.png

 図10 蕪村愛用の遊印「潑墨生痕」

 さて、上掲(図1~図8)の、雪舟の「瀟湘八景図」の原画が現に存在しているものなのかどうかは定かではない。この雪舟の「瀟湘八景図」は、江戸時代前期を代表する狩野派の巨匠、狩野探幽が模写した写本なのである。
 探幽の「年譜」(『水墨画の巨匠第五巻 探幽・守影(執筆 松永伍一・武田恒夫)』所収)によると、探幽は、慶長七年(一六〇二年)、狩野孝信(狩野永徳の次男)の長男として山城(京都)に生まれる。十一歳で、駿府で徳川家康に拝謁、十六歳で、幕府御用絵師となり、二十歳で、狩野宗家を、嫡流・貞信の養子として末弟・安信に継がせて、自身は鍛冶橋狩野家を興している。驚くべき早熟の狩野家切っての天才肌の絵師であり、一大の頭領である。
 さらに、その主だった事項を上げると、次の通りである。

寛永十二年(一六三五) 三十四歳 江戸にて江月宗玩より「探幽斎」の号を与えられる。
同 十五年(一六三八) 三十七歳 剃髪して「法眼」となる。
同 十七年(一六四〇) 三十九歳 日光「東照宮縁起絵巻」完成。
同 十八年(一六四一) 四十歳  大徳寺本坊方丈に「山水図」襖絵を描く。
正保四年(一六四七)  四十六歳 江戸城本丸・西の丸・黒書院などに障壁画を描く。
明暦三年(一六五七)  五十六歳 西本願寺黒書院の障壁画などを描く。
寛文二年(一六六二)  六十一歳 後水尾院の尊影を描き「筆峰大居士」の画印を賜る。また「法印」に叙せられる。
同 四年(一六六四)  六十三歳 河内国に知行二百石を拝領。
同 七年(一六六七)  六十六歳 安信ら画『四時幽賞』刊。この年『富士山図』を描く。
同 十年(一六七〇)  六十九歳 痛風を病む。翌年本復する。この年『波濤群燕図』を描く。
延宝二年(一六七四)  七十三歳 十月没、池上本門寺に葬られる。


 ここで、改めて、最初に掲げた上掲の雪舟筆(探幽写)になる「瀟湘八景図」の、その落款(「図8」)を見ると、「寛文十一年(一六七一)」とあり、それは、探幽の最晩年の七十歳の時で、その前年の「痛風を病んで」、それを克服した翌年に、模写したものなのである。
 なお、「痛風を病む」(寛文十年)は、「中風を病む」(『古画備考』)が正しいのかもしれない。ここで、「探幽縮図」のことについて触れたい。
 「縮図」とは、画の「六法」(一、気韻生動 二、骨法用筆 三、応物写形 四、随類賦彩 五、経営位置《構図》 六、伝模移写)の、「六、伝模移写」(臨写・模写)の「縮写」の意であろう。
 この「臨写」「縮写」などの分野で最も名を馳せている画人の筆頭が、探幽その人で、探幽の縮図等に書き入れられた年紀によると、ほぼ寛文元年(一六六一)、六十歳の頃から没年の延宝二年(一六七四)までの、晩年の十三年間に及ぶもので、その数量は長持ちに七棹もあったと伝えられている(『日本美術絵画全集十五 狩野探幽』「狩野探幽(武田恒夫稿)」)。
 実際には、探幽は、もっと早い時期から、この縮図等に取り組んでいて、その早い時期のものは、明暦二年(一六五六)の江戸の大火で消失してしまい、あまつさえ、探幽の晩年の、この長持ち七棹もあっとされている縮図も、探幽没後の文化三年(一八〇六)の火災で、鍛冶橋狩野家のものは全て灰燼に帰してしまったようである(前掲「狩野探幽(武田恒夫稿)」)。
 現在、目に出来るものは、狩野各家に分蔵されたものなどが主で、それらは、東京国立博物館・京都国立博物館・東京芸術大学・各地の美術館や個人所蔵と分散されており、その全貌は容易に期しがたい状況にあるとされている。
 何故、探幽が、これほどまでに精力的に縮図に取り組んだのかということについて、次の三点に要約しているものがある(『日本の美術七 狩野探幽』「探幽縮図―平福家本を中心に(河野元昭稿)」)。

一 自己の創作活動に資する。
① 古今和漢にかかる全ての主要画題と、その表現に精通することができることと、大きな画面を短時間で的確に縮写する必要から、絵画の本質を捉える鋭い視覚と画技の向上が自然に身につく利点がある。
② 「臨画帖」や「学古帖」は、縮図あるいはそれに若干の改変を加えて鑑賞絵画としたもので、両者の関係を直接的な形で示している。
二 鑑定の資料に資する。
① 御用絵師としての仕事の鑑定に、真偽にかかわらず縮写しておくことは、重要な判定基準となる。
② その留書きは詳細を極めており、縮写とあわせ、それらが、その後の狩野各家に踏襲されている。
三 子弟の教育の資料に資する。

 この「二、鑑定の資料に資する」の「留書き」は、次の十項目に整理しうるとされている(前掲「狩野探幽(武田恒夫稿)」)。

一 展閲年時 「寛文六年八月十九日」など。
二 所蔵者名 「水戸様御内太田ノ藤六と申仁所持候由」など。
三 持参者名 「宗真持参候」など。
四 形質   「三幅対ノ内」など
五 時代国籍 「中古のからゑ」など。
六 筆者   「古法眼」など。
七 落款   (署名、ことに印章は朱墨に分けて、丹念に写しとる) 
八 題賛   (原文通り、篆隷楷行草を分けて写す)
九 鑑識   「正筆見事也」など。
十 その他の備忘事項 「銀十枚斗と申遺候」など。

 さらに、この「三、子弟の教育の資料に資する」ということは、いわゆる、狩野派の「粉本(模写した手本=絵手本)による教育主義」と結びついて行くことであろう。それは、江戸から東京への明治期(明治元年=一八六年以降)に移行する頃の狩野派画人橋本雅邦の、「狩野派画学ノ順序ハ臨写ヲ以テ初メ臨写ヲ以テ終ル」(「木挽町画所」=「国華三=明治二二・一二」)と結びついて行くことであろう。

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図11 狩野探幽写 雪舟像(『探幽縮図(文人画研究所・京都国立博物館所蔵図録)』)

 上掲(図11)は、いわゆる「雪舟七十一歳像」の探幽の写図である。寛文二年(一六六二)、
探幽が、六十一歳のものである。この雪舟の原本は不明であるが、その原本の款記に「自筆写寿像付与等観蔵主四明天童第一座主雪舟七十一歳之冬」とあり、雪舟が自ら写して門人の秋月等観に与えたものであることがわかる。原本の画賛は、弘治九年(一四九六)、明の文人青霞によるもので、秋月が入明する際に携行し、そこで賛を得たものとされている。 
 この「雪舟七十一歳像」は、雲谷等益などによる模写本が多数あり、探幽が、直接、雪舟の原本から臨写したものなのか、それとも、他の模写本などから臨写したものなのかどうか不明である。
 しかし、この探幽写図が紹介されている「探幽縮図の雪舟画」(『探幽縮図(文人画研究所・京都国立博物館所蔵図録)』)というのは、「花鳥(十二点)・山水(三十一点)・人物(六点)・走獣(三点)・道釈(六十四点)」と、想像以上のものがあり、これらを、当時の探幽が目にして、それを「探幽縮図」として精力的に取り組んでいたのかは、この図録を見ただけでも容易に察することができる(「誰が雪舟を画聖にして来た(いる)のか?-画聖神話をめぐる近年の研究動向と今後の課題」《福島恒徳稿)(『美術史論集』九・神戸大学美術史研究会》)。
 そもそも、狩野派というのは、雪舟を遠祖としていて、その初代の狩野正信と二代の元信は、漢画(水墨画)と大和絵(土佐派)とを融合して、室町中期から江戸末までの四百年にわたり絵画の世界に君臨し続けた、日本最大の専門画家集団の礎を築き上げたとされている。
 雪舟と正信とは、まさに東山時代(足利義正時代)の同時代の人で、雪舟が、中国帰りの禅僧の画人として、地方の周防(山口)を活動拠点としての水墨画の祖とすると、正信は、その雪舟の水墨画の禅宗臭さを取り払い、都(京都)の御用絵師として、様々な障壁画や屏風絵に新風を吹き込み、それが、さらに、二代目の元信によって、大和絵の明るさが加わり、この二人は、名実共に、雪舟を遠祖として憚らない、いわゆる「狩野派」の始祖という名を得ることとなる。
 そして、次の「安土桃山時代」となると、永徳・山楽の「豪健壮奇」なる画風を生み出し、そして、江戸時代になると、ここに、永徳直系の探幽が出現し、ここで、またしても、その遠祖の雪舟の再評価を経ての、「瀟洒雄抜」たる画風が生み出されて行く。これは、まさに大きなドラマである(『御用絵師 狩野家の血と力(松本寛著)』)。
 さて、この「瀟洒雄抜」たる、探幽の「瀟湘八景」と題する作品は、例えば、『水墨画の巨匠第五巻 探幽・守影(執筆:松永伍一・武田恒夫)』に掲載されているものだけでも、「景元斎コレックション」や、「静岡県立美術館蔵」のものなど、全く、別様のそれを目にすることができる。
 「景元斎コレクション」のものは、二曲四隻(各一〇〇・〇×一〇〇・〇cm、絹本墨画淡彩)で、各隻で季節を異にし、「山市晴嵐」と「烟寺晩鐘」が春、「遠浦帰帆」と「漁村夕照」が夏、「平沙落雁」と「洞庭秋月」が秋、「瀟湘夜雨」と「荒天暮雪」が冬で、「山市晴嵐」の右下方に「法印探幽六十二歳筆」との署名がある。
 「静岡県立美術館蔵」のものは、八幅(各二八・四×七〇・〇cm、絹本墨画淡彩)で、八幅を全部掛け並べると図巻を開いたような長大さである。この八幅は、単独でも鑑賞できるような構図を取っているが、「洞庭秋月」図に、法印落款が施されており、これが一番最後に来る、図巻仕立てのもののようにも思われる。

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 図12 狩野探幽筆 「瀟湘八景図」(静岡県立美術館蔵) 
上段(左) 「漁村夕照」          上段(右) 「遠浦帰帆」  
中段(上左) 「烟寺晩鐘」 中段(左) 「山市晴嵐」
中段(下左) 「洞庭秋月」  中段(上右) 「瀟湘夜雨」
下段(左 )  「平沙落雁」          下段(右  「荒天暮雪」)

 これらの各幅に、画題は表示されていないが、『水墨画の巨匠第五巻 探幽・守影(執筆:松永伍一・武田恒夫)』では、「遠浦帰帆」(画面右上に帆影がある)と「洞庭秋月」(中央の奇岩の中に月が描かれている)との二図が紹介されている。
 この探幽の「瀟湘八景図」(静岡県立美術館蔵) は、図巻仕立てのものとしても、冒頭に掲げた雪舟筆(探幽写)の、それとの関連は薄いようである。そして、これは、紛れもなく、
伝牧谿筆の「瀟湘八景図」を念頭に置いてのものと思われる。それらのうちの五図を次に紹介して置きたい(「瀟湘夜雨図(個人蔵)」「江天暮雪図(個人蔵)」「山市晴嵐図(現存せず)」。

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図13  伝牧谿筆  遠浦帰帆図  京都国立博物館蔵

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図14  伝牧谿筆  漁村夕照図  根津美術館蔵

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図15   伝牧谿筆  烟寺晩鐘図  畠山記念館蔵

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図16   伝牧谿筆  洞庭秋月図   徳川美術館蔵

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図17   伝牧谿筆  平沙落雁図   出光美術館蔵

 さて、画俳の二道を極めた与謝蕪村の句に次のようなものがある。

1 時鳥絵に啼け東四郎次郎  宝暦二(一七五二・三十七歳)  狩野光信
2 守信と瓢に書けよ鉢たゝき 明和五(一七六八・五十三歳)  狩野探幽
3 雪信が蠅打払ふ硯かな   明和六(一七六九・五十四歳)  清原雪信
4 雪舟の不二雪信が佐野いずれ歟(か)寒き 明和八(一七七一・五十六歳) 雪舟と雪信

 一句目の「四郎次郎」は、「安土桃山時代」の狩野派のエース・「永徳」の、その長男の「光信」の名で、光信は「探幽」の兄に当たる。二句目の「守信」は、江戸時代前期の狩野派を代表する狩野探幽その人の名である。
 三句目の「雪信」は、探幽の四天王の一人の久隅守景の娘で、探幽を大叔父とし、その探幽門の狩野派随一の閨秀画家でもある。後に、雪信は駆け落ちをして、その不祥事(守景の息子の不祥事も重なる)などにより、守景は狩野派を破門させられる。
 この守景は、蕪村の俳諧の師筋に当たる宝井其角(蕪村の師の早野巴人の師)の盟友、英一蝶(俳号・暁雲)と関係が深く(守景の風俗画に連なる)、蕪村の初期の画号「朝滄」は、一蝶の剃髪後の号の「朝湖」に由来があるとされている。
 さて、四句目の「雪舟」は、東山時代の水墨画の祖「雪舟」その人で、「雪信」は、探幽に連なる守景息女の閨秀画家・清原雪信であることは言うまでもない。蕪村の好みの画人ということになると、上記の句に出て来る「雪舟・探幽・(守景)・雪信」は、その筆頭格であろう。
 その探幽の高弟にして、雪信の実父に当たる守景の「瀟湘八景図」を、その八景を一図に納めている「穎川美術館蔵」(掛幅)のものと、「サントリー美術館蔵」(六曲一双)のものとを掲示して置きたい。

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図18 久隅守景筆 瀟湘八景図 掛幅 絹本着色 五五・五×九五・九cm 穎川美術館蔵

 この守景の「瀟湘八景図」の、近景(右方)が「山市晴嵐」、その近景(中央から左方)の左方が「漁村夕照」、そして、中景(左方)が「遠浦帰帆」、その中景(中央)に「平沙帰雁」、その中景から遠景にかけての(中央)に「烟寺晩鐘」が描かれている。
 その中央に屹立する奇岩の上の寺社の右後方に月が掛かっている。この右側の中景から遠景にかけてが「洞庭秋月」、そして、その月の右側に、「荒天暮雪」が描かれている。
「瀟湘夜雨」は、中央(近景)の、「烟寺晩鐘」の下方の景であろう。

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図19 久隅守景筆 瀟湘八景図 六曲一双 右隻六曲 サントリー美術館蔵

この右隻の右の一扇と二扇の近景から中景にかけて「山市晴嵐」、その遠景に「江天暮雪」、三扇と四扇の近景から中景かけて「瀟湘夜雨」、そして、五扇と六扇の近景から中景にかけて「遠浦帰帆」が描かれている。

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図20 久隅守景筆 瀟湘八景図 六曲一双 左隻六曲 サントリー美術館蔵

 この左隻の一扇と二扇の中景に「平沙落雁」、その二扇と三扇の近景に「漁村夕照」、その二扇・三扇から五扇の中景から遠景にかけて「烟寺晩鐘」、そして、五扇と六扇の近景から中景にかけて「洞庭秋月」が描かれている。

「予が家(土佐家)にはまづ真筆を宗(むね)とし行草を次とす、草筆のみ好ぬれば皆実を失ふ。狩野家にはまづ草筆を宗とす。尤も筆力の強所は及べからず、一得あれば一失あり。」
(『本朝画法大伝(土佐光起編)』)

 狩野探幽の時代に、宮廷絵所預(あずかり)に復帰していた、大和絵を代表する土佐派の土佐光起の、狩野派と土佐派との相違を強調した言である。すなわち、土佐派は、「真行草」の画体において、「真体」を宗とするが、探幽以降の狩野派は「草体」を宗としていると言うのであろう。
 この光起の言は、端的に指摘するならば、「大和絵の本流は土佐派であり、狩野派は唐絵(中国画)の水墨画を大和絵に持ち込んでおり、その「真行草」の画体からすると、土佐派は「真」体を基調としているが、狩野派は「草」体を基調としていて、そこに両派の大きな相違点がある」と言うようなことであろう。
 そもそも、書道の「真行草」になぞらえて、和漢の様々な画風を吸収・咀嚼・整理し、
それを「画体」として、「真体・行体・草体」の三区分による表現法を編み出した、その人こそ、狩野派二代目の元信なのである(『本朝画史(狩野山雪草稿・永納編)』)。
 その「真体」とは「対象に忠実な表現(正格)」、「草体」とは「形を崩しての表現」、そして、「行体」とは「真体と草体との中間的表現」というようなことであろう。
元信は、それらを具体的に、「山水画」の「真体」は「馬遠・夏珪」の画風、「行体」は「牧谿」、そして「草体」は「玉澗」の画風と、さらに、「人物画」「花鳥画」「大和絵(藤原信実・土佐光信)」等の、その和漢の画風を融合して、それを、狩野派の共同制作の拠り所としたのである。
 その元信の編み出した「真・行・草」の「画体」を駆使しての最初期の実例として、天文十二年(一五四三)に制作された京都妙信寺の塔頭・霊雲院障壁画などが挙げられる(『御用絵師 狩野家の血と力(松木寛著)』)。

  室中(前列中央)  四季花鳥図  行体  元信
  檀那の間(前列左) 琴棋書画図  真体  元信周辺の絵師
  礼の間(前列右)  渓山問奇図  真体  同上
  衣鉢の間(奥列左) 雲景山水図  行体  同上か元信(説が分かれる)
  書院(奥列右)   月夜山水図  草体  元信
 
 上記は、「方丈建築」の「晴(ハレ)の空間」の、「前列の三室」(「室中」「檀那の間」「礼の間」)には、「真体」か「行体」の絵画を、「褻(ケ)の空間」の、「奥列の二室」(「衣鉢の間」「書院」)には、「行体」か「草体」の絵画と、それぞれ空間に即応したもので装飾しようとするもので、部屋(空間)の格式、絵師の格式、画題・画体の格式等の相互関係によって、それが相乗的に整然と構築されているということを意味する。
 さらに、この画体の確立と、それによる絵画制作のシステムは、幕府・大名・武将・禁裏・公家・寺院等々の幅広い注文主の要求に応え、多種多様な絵を大量制作できるという、後の狩野派の制作体制を決定づける事になる。この狩野派の体制は、安土桃山時代の狩野永徳の時代に大飛躍を遂げ、それが、次の江戸時代前期の狩野探幽へと連動して行くこととなる。

「本朝画史ヲ読テ、其家祖正信(注・初代正信)オヨヒ元信(注・二代元信)カ伝ヲ考エルニ、(中略) 此輩ノ筆ヲ指テ、必宋画ノ体ト呼タルナルヘシ。其後守信(注・探幽)出テ古体ヲ一変スト云ヘトモ、唯減筆(注・減筆体)ノ格ヲ用ヒ、優柔ヲ加ヘタルニテ、其趣意ハ家習ヲ守ル所ナリ。」
(『水墨画の巨匠第五巻 探幽・守景(執筆 松永伍一・武田恒夫)』「墨画から墨絵へ(武田恒夫稿)」所収『絵事鄙言(桑山玉洲著)』)

 上記は、江戸時代中期の文人画家・桑山玉洲の『絵事鄙言』の中のものである。言わんとしていることは、「探幽が正信以来の古法(様々な画風を『真行草』の「画体」として確立してきた伝統的な画法)を一変したとされているが、それは、探幽が『減筆体』(元来は書道の省筆のことで、それを絵画に応用したもの。写意的,象徴的表現を目的として用いる。唐末,五代の石恪 《せきかく》 の水墨画にその萌芽がみられ、宋代の梁楷《りょうかい》の画風において完成したとされている)を用いたた」ためで、其の「趣意ハ家習(狩野派の画法)ヲ守ル所ナリ」と、探幽を弁護しているということであろう。

 ここまで来ると、冒頭に掲げた、雪舟筆「瀟湘八景」(狩野探幽「写」)の「図1」から「図8」は、狩野派の古法の「真行草」体の画法を基礎に据えての、そこに「省」体を加味しての、探幽が雪舟を通して発見したところの、いわゆる、狩野派の新法の、謂わば、「真行草・省」体の確立と、その画法を期しての、「探幽縮図」の一つと理解出来るのではなかろうか。
 ここで、探幽が確立した「真行草・省」体の観点から、探幽門下四天王の一人で、探幽が没する二年前(寛文十二年=一六七二)に、家族の不祥事などにより破門された久隅守景の
「瀟湘八景図・穎川美術館蔵」(図18)と「瀟湘八景図・サントリー美術館蔵」(図19=右隻、図20=左隻)とを見てみたい。
 まず、「瀟湘八景図・穎川美術館蔵」は、八景の各場面を一図におさめ、近景に「山市・夕照」、屹立する岩山の頂上に「烟寺」、その背景に「暮雪・秋月」が続く、右方に構図の重心を置くが、左方の広やかな湖上に、「帰帆・落雁・夜雨」を展開させている。これは、紛れもなく、正信・元信の「古法」に通ずる「真体描法」が駆使されている。
 それに対して、「瀟湘八景図・サントリー美術館蔵」(図19=右隻、図20=左隻)は、六曲一双の右隻・左隻とも、余白を画面いっぱいに設定し、右隻に「山市・暮雪・夜雨・帰帆」、
左隻に「落雁・夕照・烟寺・秋月」を配置している。
右隻の一扇から三扇の近景が「真体描法」(山市)、その中景と遠景に大きく余白をとって、「減筆体」的な「行体的描写」(夜雨・暮雪)、四扇から六扇の近景と遠景は余白(五扇・六扇は全面的に余白)、四扇の中景に「夜雨」の続き(行体描法)、五扇と六扇の「帰帆」は、減筆体の「草体的描法」の趣である。
左隻の一扇と二扇の中景に、右隻の五扇と六扇の「帰帆」と続けて減筆体の「草体的描法」の「落雁」、その近景には、小舟が二艘描かれている。その小舟が、三扇と四扇の近景と連動して「夕照」(「真体的描法」)、四扇の遠景が「烟寺」(山は「草体的」寺「行体的」)
である。五扇の中景の帆(「草体的」)は洞庭湖を暗示している。その五扇と六扇の遠景に、「減筆体」的な月らしきものが描かれていて「秋月」の景となっている。六扇の近景から中景には「行体的」な岩山と樹木の景である。この左隻の上半分は余白が占めていて、四扇の「烟寺」だけが、ぽっかりと浮かんでいる。
 この両者を比較して、この後者の「瀟湘八景図・サントリー美術館蔵」は、まさしく、
古法を一変させたという「探幽画法」を具現化したものの一例として差し支えなかろう。 それは、主題の要求する中核的なモティーフ(核心となる主題)を際立たせるために、「余
白」を活かし、画面空間の奥行や遠近表現だけではなく、それぞれのモティーフ(景・景物)
の相互関連を明確にするための媒介的な役割を担っていると解することも出来よう。
 そして、この「探幽画法」の「余白」と「画体」(真行草体)との関係について、それは、
「余白」と「減筆体」(省体)との問題に帰着するという見解がある(『水墨画の巨匠第五巻 探幽・守景(執筆 松永伍一・武田恒夫)』「墨画から墨絵へ(武田恒夫稿)」)。この「減筆
体」とか「余白」というのは、「気韻」とか「洒脱」とか、その時代の美意識と深い関係に
あるものなのであろう。
 また、それらは、「軽妙」とか「軽淡」とかの「軽」とも連動していて、「画の要は、軽の一字に止のみ、故に悉く以て軽くかくこと専一なり、其軽きこと尤も難しき処なり」(『画筌(林守篤編)』)と、これも「探幽画法」の一端なのであろう。
 これらのことが、先に紹介した『本朝画法大伝(土佐光起編)』の「狩野家にはまづ草筆を宗とす」の、土佐派から見た狩野派の印象となって来るのであろう。
 延宝二年(一六七四)、探幽は七十四年の生涯を閉じた。以後、狩野派では探幽を凌ぐ者は現れず、探幽を始め過去に輩出した大家たちの作品の粉本を宝物とし、「伝統主義・祖法墨守・形式主義」の中に埋没して行くのである。
 その一方、幕藩体制と深く結びついた御用絵師集団の狩野派の保守的・形式主義の反動として、江戸時代中期になると、町人階級の勃興と歩を一にして、江戸では「浮世絵」、京都では、「琳派・円山派・文人画」等々の新しい動きが顕著となって来る。それらの新しい動きは、全て探幽の世界と深い関係にあることが了知される。

 まず、「浮世絵」というのは、江戸狩野派の創出者たる探幽の、家康・秀忠・家光と歴代の将軍をバックにしての、謂わば、公的な大空間向きの絵画を主体とすると、私的な誰でもが購入出来る小画面の一般大衆向けの木版画が主体となるものであった。
 それは、江戸時代前期の、菱川師宣・鳥居清信、中期の、奥村政信・鈴木晴信、そして、後期になると、喜多川歌麿(美人画)、東洲斎写楽(役者絵)、葛飾北斎(名所絵)、歌川国芳(戯画・武者絵)と、江戸時代全期を通して、その隆盛を見ることとなる。
 「浮世絵」が在野の江戸(東京)の絵画とすると、「琳派」や「円山四条派」は都(京都)の町衆の絵画(「琳派」は富裕な町衆、「円山派」は新興の町衆、「四条派」は町衆以下の層)ということになる。それは、探幽の狩野派が京都から江戸へと軸足を移すことにより、京都の町衆を中心として支持されている絵師集団で、狩野派が「血縁絵師集団」とすると、琳派や円山四条派は「師弟絵師集団」ということになろう。
この琳派は、探幽以前の「本阿弥光悦」「俵屋宗達」を経て、探幽と同じ江戸前期の尾形光琳が出現することにより、その頂点を見ることとなる。そして、それは、「京都琳派」(渡辺始興等)に止まらず、江戸後期になると、「江戸琳派」(酒井抱一・鈴木其一)として、その命脈を保つこととなる。
 江戸前期の光琳が、探幽の鳥類写生を模写しているものを今に目にすることが出来るが、その光琳の弟子の渡辺始興の鳥類写生を、江戸中期以降の京都画壇の主流を占めた円山派の創出者・円山応挙が模写をしているなど、探幽の写実(生)は光琳・応挙にも繋がっている。
 応挙が探幽から多くのものを学んでいることは、応挙の金字塔ともいわれている「雪松図屏風」(図22 六曲一双・紙本金地着色)と探幽の瀟洒淡泊の様式を確立したとされている名古屋城上洛殿の「雪中梅竹遊禽図襖」(図21 四面・紙本淡彩金泥引)とを比較すると (その違いも含めて) 一目瞭然となって来る。
 この円山派は、蕪村の弟子であった呉春(松村月渓)が、蕪村没後に応挙門となり、円山・四条派として、一大勢力と化して行く。応挙門には、長沢蘆雪、原在中、岸駒・森徹山、山口素絢、月僊などがいる。呉春門下には、松村景文、岡本豊彦、柴田義董などがいる。岡本豊彦は、四条派に再び南画様式をとり入れたが、その画系には塩川文麟、幸野楳嶺、竹内栖鳳らが相次ぎ、明治の京都画壇に大きくリードすることになる。
 ここで、応挙門の破天荒の多芸多才な画家・長沢芦雪、雪舟と同時代の画僧・曽我蛇足十世を自称している奇想の画家に相応しい・曽我蕭白、そして、「丹青活手ノ妙神ニ通ズ」(売茶翁より)とまで激賞された「動植綵絵」(三十幅)と洒脱な水墨画でも知られている伊藤若冲とを、「奇想の画家」(『奇想の系譜(辻惟雄著)』)として、何れの派にも属さない「雑派」とされているのが通例である。
それらに関して、探幽に連なる「江戸狩野派」や山雪に連なる「京狩野派」の「血縁絵師集団」ではなく、琳派や円山四条派の「師弟絵師集団」、さらには、文人画(南画)派を含めて、「地縁絵師集団」的な意味合いの濃厚な「京派」(『日本の美術№39応挙と呉春(鈴木進編)』)というネーミングも目にするが、当時(江戸中期)の京画壇のルネッサンス(再生・新生)的動向を踏まえて一つの示唆深いものであろう。

図-21.png

図21  狩野探幽筆 雪中梅竹遊禽図襖 四面 紙本淡彩金泥引 各一九一・三×一三五・七cm  名古屋城(上洛殿三の間)

図-22.png

図22 円山応挙筆  雪松図屏風 六曲一双 紙本金地着色 各一五五・〇×三六二・〇2㎝ 三井記念美術館蔵

 名古屋城上洛殿の「雪中梅竹遊禽図襖」(図21)は、寛永十一年(一六三四)、探幽、三十三歳の時のもので、安土桃山時代の狩野永徳の「豪華壮麗」の世界を、探幽様式の「瀟洒淡泊」の世界へと一変させた作品として、夙に知られているものである。
 この「瀟洒淡泊」の探幽様式は、その後の江戸狩野派を規定するばかりではなく、江戸絵画の母体を規定する時代様式になったとまで評さられている(『別冊太陽 江戸絵画入門(河野元昭監修)』)。
 この探幽様式は、「水墨技法の初発性」(雪舟水墨画技法の帰傾・筆墨飄逸)、「豊穣な余白」
(減筆体と相まって無限の空間を創出する「余白の美」)とが、その大きな特色とされている
(『日本の美術№194狩野探幽(河野元昭編))。
具体的に、その「水墨画の初発性」というのは、この二等辺三角形(右隻一・二面と左隻
一面)の中に描かれている老梅の墨の濃淡や筆割れや掠れは、先に触れた、画体の「真行
草・省」体の意識的な混交が見られ、緩急自在に「付立」(下絵などに頼らずじかに一筆の運びで表現する)や「片ぼかし・外隈」(雪を表現する時によく用いられ、枝の片側に墨を施し、その外側空間の部分にも墨を掃いて積雪を表現する)を多用している。
 それにも増して、この襖四面の、金泥引きに胡粉の白を刷毛掃きしたような「余白の美」
は、これこそが「瀟洒淡泊」のネーミングの底流を流れているものであろう。雪・梅・竹
・遊禽(雀・尾長・雉など)が「言葉のある空間」とすると、この余白は「言葉のない空間」
という雰囲気で無くもない。
 この探幽の「瀟洒淡泊」は、「江戸文化を象徴する粋(いき)という言葉には、軽みが付随
する」(『別冊太陽 江戸絵画入門(河野元昭監修)』と関連し、その「粋」と「軽み」は「秘
すれば花/秘せずは花なるべからず」(『花伝書(世阿弥著)』)に通じているのであろう。

 さて、次に「雪松図屏風」(図22)なのであるが、一見すると、先の探幽の作品(図22)が
姉とするならば、この応挙の作品は妹の、姉妹関係にあるようにも思われる。しかし、両
者を仔細に見ていくと、一見、同じような志向で、同じような技法とで為されていると見
えるものが、実は、この応挙の作品は、この探幽の作品の、その真逆に近いいものを意図してのものということが察知される。

[「雪松図屏風」は、近くで観察すると筆の省略が見られるなど、いわゆる精密な写生図ではない。しかし「遠見の絵」として鑑賞されるとき、画面の向こうに広がる雪世界にあたかも実際に松が生えているかのような印象を与える。この「本物らしさ」こそ、応挙が目指した新画風である。本図の地には金泥が引かれているが、これは単なる装飾ではない。応挙が描いたのは、陽光によって金色に照り輝き、身を引き締めるほどに冴えわたった大気なのである。また、松の樹下に光る金砂子とて、伝統的・工芸的な装飾技法ではありえない。朝の光を祝福して踊るかのように燦めく雪の結晶なのである。(略) 牧谿をはじめとする中国の水墨画が、日本で規範として受容され、独自の変容をとげ、日本の水墨画となっていった。円山応挙「雪松図屏風」の光り輝く大気が充溢する空間は、日本水墨画史の系譜上に位置している。 ] (「聚美《2011・1》特集円山応挙と呉春」所収「雪松図屏風の空間と形式の成立―円山応挙の大画面構成について―(樋口一貴稿)」)。

 ここで、両者の顕著なる異同やその感想などについて触れておきたい。

一 探幽の「余白」は、「言葉のない空間」(語らない空間)に比して、応挙のそれは「言葉のある空間」(上掲の引用ですると、「陽光によって金色に照り輝き、身を引き締めるほどに冴えわたった大気なのである」「朝の光を祝福して踊るかのように燦めく雪の結晶なのである」と「語っている空間」)ということになる。
二 探幽の「省筆」(減筆体)は、上記の「余白」の「言葉のない空間」と一体を為しているものとすると、応挙のそれは、まさしく、「言葉のある空間」と一体を為していて、それぞれ意味のある「省筆」(減筆体)なのである。それは、「何も描かない」(省筆=減筆体)で「雪」そのものを写生(実)しているのである。
三 探幽の「写実」(写生)は、後に「探幽縮図」として膨大な遺産を遺すほどに、いわゆる「本絵」を描くための「下絵」的な従たる世界のものに比して、応挙のそれは「写生=写実=『実体らしきもの』の描写=究極的世界」と、それこそが、主たる世界のものとして、その創作活動の基本に据えて、隅々まで、その「写実」(写生)を徹底させている。
四 探幽の「空間」が平面的な空間とすると、応挙のそれは立体的な空間で、「中央に余白を設け、右隻では右上方奥から左下方手前へ、左隻では左下方手前から右上方手前へという大きな動きが看守される。(略) 全体として時計回りの立体的循環が生じ、余白が立体的空間として把握されるようになる」(「樋口一貴前掲稿」)。応挙は若年時玩具商に奉公し、「眼鏡絵」制作に携わった経験があり、そこで得た「遠近法的画面構成法」が、応挙の立体的空間作りの源となっている。
五 探幽の絵が「近見の絵」(近くで鑑賞する細密描写に気を配ったもの)とすると、応挙のそれは「遠見の絵」(遠くから見て真価を発揮するもの)ということになる。
探幽の「雪中梅遊禽図襖」の右隻一面に、老梅にたむろしている雀の上に一羽の雀が空中に飛んでいる。そして、左隻の二面に、空中に飛んでいる尾長が、左隻一面の老梅の細い枝の先端を振り返って見ている。中央の右隻二面に、枝に留まっている雉か尾長の尻尾が描かれている。その胴体が失われているが(完成後、損傷し修復したのかどうか不明)、その胴体が空間の中に隠れている感じすら受ける。右隻一面の老梅の枝先に、三本の若梅の枝が垂直に空間の上に伸びきっている。その下方に雪を被った竹の枝と葉が描かれている。この全体の、詩情性豊かな軽やかな、余白空間には圧倒される。
六 応挙の「雪松図屏風」については、「樋口一貴前掲稿」の中で、次のように細かく描写の記述の後に、「遠見の絵」であることを述べられている。
「松は輪郭線を用いない没骨法を描かれおり、枝には付立の技法も使用され、モチーフの立体感を表現している。樹皮には筆を幾重にも重ねることでごつごつとした質感を表現し、松葉はその一条に張った様子が描き込まれている。右扇には直線的で力強い松が唯一本あるばかりで、一方左隻には曲線的で柔らかい二本の若木が配される。雪のハイライトが眩しい松叢の描写も、左隻では直線的、右隻では曲線的と、樹幹の形態と対応している。雪の部分は、紙の地そのままを生かして効果的に表現されている」。続けて、「『雪松図屏風』は、近寄ってみると松葉が存外粗い筆遣いで描かれているのだが、十分に間を取って見た場合には雪原の中に松樹が立体的に浮かび上がってくる。まさに『遠見の絵』である」としている。
 これを先に触れた探幽様式の、「水墨技法の初発性」(雪舟水墨画技法の帰傾・筆墨飄逸)、と「豊穣な余白」(減筆体と相まって無限の空間を創出する「余白の美」)(『日本の美術№194狩野探幽(河野元昭編))とで比較検討すると、両者の相違点が浮き彫りになってくる。
 すなわち、探幽が「水墨画の初発性」という偶発性の厭わないのに比して、応挙のそれは、それを回避するように「筆を幾重にも重ねることでごつごつとした質感を表現し、松葉はその一条に張った様子が描き込まれている」と、全て「写生(実)」の、その「実体らしきもの」を描出するための、あたかも実験的且つ作為的な技法を露出そのものなのである。これは、探幽と同じ視点の「近見の絵」として鑑賞すると、どうにも「重い」という印象は拭えない。
七 同じように、探幽の「豊穣な空間」に比すると、応挙のそれは、これまた、「光」とか「大気」とかの、その「実体らしきもの」を描出するための、すなわち、実験的な試行錯誤の末の作為に作為を重ねている、「人為の極の空間」という印象を深くするのである。
 それは、この屏風一扇一扇は、それぞれ一枚の紙に描かれていて、画面に紙の継ぎ手のないものを使用していることや、その紙の地肌の真っ白さを利用して塗り残して表現していること、さらに、墨の滲みを抑える紙を使用し、墨の濃淡であたかも紙に墨が滲んでいるような印象を与える描法を取っていることなど、「人為の極の空間・紙の選択・描法」等を駆使していることからも裏付けられるものであろう。
八 この「雪松図屏風」に使われている紙の大きさや滲まないものは、当時の日本製の和紙ではなく、中国南部からの輸入紙であったろうとされている(「聚美《2011・1》特集円山応挙と呉春」所収「紙の万華鏡(増田勝彦稿)」)。
 そもそも、「雪松図屏風」のような大画面を描く場合に、「遠見の絵」を目指したというのは、応挙の言葉が多数抄録されている、応挙の支援者であった、三井寺円満院の祐常門主の『萬志』に書き留められているものであって、それは、応挙の創出した画法の一つと理解すべきなのであろう。
九 「真物を臨写して新図を編述するにあらずんば、画図と称するに足らんや」(『仙斎円山先生伝(奥文鳴著)』)、この「真物臨写」が、応挙が目指した「写生」とされているが、応挙が編み出した「写生」は、「(真物)らしきもの」の飽くなき追及で、それはまた、若き日に身に着けた「眼鏡絵」の「からくり絵」的描写を根底に有するように思えるのである。
十 いずれにしろ、三代将軍徳川家光が上洛する折の名古屋城上洛殿の一角を飾った「雪中梅竹遊禽図襖」を有する探幽と、今に続く三井財閥の惣領家・北三井家(京都の豪商)の宮参りや正月などの祝いの席を飾ったとされている「雪中梅竹遊禽図襖」を有する探幽とが、前者は、膨大な「探幽縮図」を、そして、後者は、懐帖形式の「写生帖」や浄写形式の「草花禽獣写生帖」等を今に遺し、この両者は、無類の「模写・臨写・写生・写実」のテクニシャンであったということは、単に、この「雪中梅竹遊禽図襖」と「雪中梅竹遊禽図襖」との二点を見ただけでも察知出来るであろう。
十一 最後に、この大画面構成たる「雪中梅竹遊禽図襖」と「雪中梅竹遊禽図襖」とを、付かず離れず見て行くと、これは、名古屋城とか三井記念美術館とかの「晴れの場」には相応しいかも知れないが、日常手元に置いて、普段の日常生活の「褻の場」には、どうにもしっくり来ないということは、どうにも拭えないのである。

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雪舟と探幽の「瀟湘八景」そして蕪村の「夜色楼台図」 [雪舟・探幽・応挙・大雅・蕪村]

(その一)

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図1 雪舟筆「瀟湘八景」(狩野探幽「写」: 寛文十一年《一六七一》「写」=紙本墨画、巻子装、三三・一×五二〇・九cm、早稲田大学図書館 )のうちの「烟寺晩鐘」

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図2 雪舟筆「瀟湘八景」(狩野探幽「写」: 寛文十一年《一六七一》「写」=紙本墨画、巻子装、三三・一×五二〇・九cm、早稲田大学図書館 )のうちの「漁村夕照」

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図3 雪舟筆「瀟湘八景」(狩野探幽「写」: 寛文十一年《一六七一》「写」=紙本墨画、巻子装、三三・一×五二〇・九cm、早稲田大学図書館 )のうちの「洞庭秋月」

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図4 雪舟筆「瀟湘八景」(狩野探幽「写」: 寛文十一年《一六七一》「写」=紙本墨画、巻子装、三三・一×五二〇・九cm、早稲田大学図書館 )のうちの「山市晴嵐」

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図5 雪舟筆「瀟湘八景」(狩野探幽「写」: 寛文十一年《一六七一》「写」=紙本墨画、巻子装、三三・一×五二〇・九cm、早稲田大学図書館 )のうちの「遠浦帰帆」

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図6 雪舟筆「瀟湘八景」(狩野探幽「写」: 寛文十一年《一六七一》「写」=紙本墨画、巻子装、三三・一×五二〇・九cm、早稲田大学図書館 )のうちの「瀟湘夜雨」

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図7 雪舟筆「瀟湘八景」(狩野探幽「写」: 寛文十一年《一六七一》「写」=紙本墨画、巻子装、三三・一×五二〇・九cm、早稲田大学図書館 )のうちの「平沙落雁」

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図8 雪舟筆「瀟湘八景」(狩野探幽「写」: 寛文十一年《一六七一》「写」=紙本墨画、巻子装、三三・一×五二〇・九cm、早稲田大学図書館 )のうちの「荒天暮雪」

 上掲の「荒天暮雪」(図8)は、雪舟が七十六歳の時に、高弟の如水宗渕に与えた「破墨山水図」(図9-2)の一部を取り込んだ雰囲気でなくもない。その「破墨山水図」では、遠景に淡い薄墨で、いわゆる「荒天暮雪」の雪の山がかすかに描かれている。
 上掲の「荒天暮雪」(図7)を見ただけでは、いわゆる「瀟湘八景図」の「荒天暮雪」の景との印象は薄いのだが、これは、「平沙落雁」(図6)と横続きになっていて、「平沙落雁」(図6)の、落雁の左方の遠山が、「破墨山水図」(図8)の後方の遠山ということになろう。
 すなわち、横長(巻物)と縦長(掛幅)との差異というものを際立たせている。これは、他の「烟寺晩鐘」(図1) 「漁村夕照」(図2) 「洞庭秋月」(図3) 「山市晴嵐」(図4) 「遠浦帰帆」(図5) 「瀟湘夜雨」(図6) 「平沙落雁」(図7)においても同様で、その左右との関連を吟味しながら鑑賞して行く必要がある。






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